Và em, khát - vỡ - cháy
(Độc thoại - Nguyễn Thị Minh Thái)

-Châu đọc Tị nạn chiều rồi chứ?
-Con chưa đọc. “Nó” thế nào ạ?

Trả lời cho câu hỏi “thế nào”, nhạc sĩ Doãn Nho đưa tôi bốn trang A4, không phải văn bản ngôn từ mà là bản nhạc - tiểu phẩm thính phòng cho piano vừa hoàn thành có tên Impromptu kèm thêm lời chú giải: “Cảm xúc sau khi đọc tập thơ Tị nạn chiều của Nguyễn Thị Minh Thái”.

Impromptu từ một lối nói ứng khẩu trở thành tên gọi khúc tức hứng trong âm nhạc. Thể loại này được khai sinh như một tác phẩm độc lập bắt đầu từ các nhạc sĩ Lãng mạn thế kỷ XIX: Schubert, Chopin, Lizst, Schumann…, rồi tiếp tục tìm thấy chỗ đứng trong thế kỷ XX qua sáng tác của các nhạc sĩ: Sibelius, Skriabin...

Theo trí nhớ và hiểu biết hạn hẹp của tôi, thể loại này chưa từng một lần lọt vào danh mục sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam, và đây là bản Impromptu Việt Nam đầu tiên.

Câu chuyện người đàn bà “khát - vỡ - cháy” trong tập thơ hơn trăm trang đã được “chuyển thể” sang âm thanh không lời, gói gọn trong bản nhạc chín chục ô nhịp. Những con sóng cảm xúc nối nhau tràn xuống bỗng khựng lại trước tiếng gõ gay gắt của định mệnh, khiến người đàn bà đang yêu cuồng nhiệt lại “tôi khăn gói ngược về tôi”[1], về thế giới “một mình mình thôi” trống rỗng, cô quạnh với nỗi buồn còn già hơn lá sen tàn. Con người mong manh, dễ tổn thương cố tự vỗ về mình, tự hát ru mình vào cõi an nhiên tự tại. Song, từ khoảng lặng dồn nén phập phồng trước bão tố, từ những mảnh vỡ muộn phiền u uẩn lại thấy “hương lên ngùn ngụt trong âm thầm hoa khô”, và cái tôi đầy khao khát cuồng si mê dại lại muốn nổ tung, thét gào, cuồn cuộn thác đổ, để rồi tất cả đột ngột tan dần trong vô định, mơ hồ…

Nhấn mạnh tính ngẫu hứng, nhạc sĩ Doãn Nho chọn cho Impromptu của mình cấu trúc tự do, không có phần tái hiện nguyên xi. Dấu hiệu tái hiện chỉ còn thấy ở đường nét giai điệu hình sóng nối đuôi nhau đổ xuống trong âm lượng lớn và kết thúc bởi những âm thanh dữ dằn. So với khúc mở đầu (các ô nhịp 3-7), chuỗi sóng trong đoạn kết (các ô nhịp 77-84) được nhân lên dồn dập hơn, lan tỏa hơn.

Gây ấn tượng nhất cho tôi trong “những trang cảm xúc” này là sự tiết kiệm chất liệu âm nhạc, là cách phát triển đa dạng một nét nhạc hạt nhân đóng vai trò chủ đạo gần như leitmotiv, từ đó tạo nên hiệu quả vừa tương phản vừa thống nhất cho tác phẩm, tựa như những trạng thái khác nhau ở nhân vật phức tạp, đa đoan và đầy mâu thuẫn của tập thơ.

Tính tương phản thấy rõ không chỉ giữa sự chuyển động nhanh của đoạn mở đầu và kết [thí dụ 1] với chất hát ru ngâm ngợi của đoạn giữa, không chỉ ở cường độ thay đổi đột ngột, mà còn ở màu sắc hòa thanh. Âm điệu ngũ cung, đôi chỗ pha chút toàn cung với quãng 4 tăng ẩn chứa trong đường nét giai điệu, đã tạo nên cái tĩnh tại, mơ hồ, khó nắm bắt [thí dụ 2][2].

Thí dụ 1:

Thí dụ 2:

Mặt khác, những hợp âm rỗng, thường cấu tạo tự do theo lối chồng các quãng 4, 5 và 8 [thí dụ 1: 2 ô nhịp đầu], đôi khi chỉ chồng quãng 2 (các ô nhịp 85-86) [thí dụ 4: ô nhịp 86] gây cảm giác bất ổn, trống rỗng, chênh vênh, thế chênh vênh của nhân vật Em: “Em như cái cốc/ đứng nghiêng ở mép bàn/ chỉ chạm khẽ là rơi vỡ tan”.

Với cấu trúc tự do, liên tục phát triển thì vai trò tạo nên tính thống nhất thuộc về motif hạt nhân xuyên suốt tác phẩm. Ở đây có hai nhân tố chính: âm hình giai điệu chủ đạo và âm hình tiết tấu chủ đạo. Có thể gọi đó là hai motif cùng nguồn, nói đúng hơn, motif sau sinh ra từ motif trước. 

Thứ nhất, motif giai điệu với chuỗi bốn âm (tétracorde) đi xuống ở cao độ và trường độ khác nhau, đương nhiên cũng ở cường độ, âm vực và tính cách âm nhạc khác nhau, từ mạnh mẽ cương quyết [thí dụ 1: các ô nhịp 3-6] đến khoan thai dịu dàng [thí dụ 2].

Để tránh kể lể dông dài về sự “tung hoành” của nét nhạc này, không gì bằng tập hợp các thí dụ biểu thị cao độ bằng chữ cái trong bảng thống kê sau:

Thứ hai, motif tiết tấu với chuỗi bốn âm trì tục ở cao độ, cường độ, âm vực, hòa thanh khác nhau, thậm chí tiết tấu cũng biến đổi: âm hình chùm ba (triolet) có lúc rút ngắn thành một nốt móc kép (các ô nhịp 56-58, 69, 72) [thí dụ 3].

Thí dụ 3:

Tính cách âm nhạc ở motif này cũng không cố định: lúc gay gắt, thô bạo như tiếng gõ cửa của định mệnh (các ô nhịp 8-9, 17-18) [thí dụ 2]; lúc xa xăm, khẽ khàng như tiếng vọng đâu đó từ cõi hư vô, từ tiềm thức hay tự đáy lòng (các ô nhịp 61-64, 85-88) [thí dụ 4].

Thí dụ 4:

Hai motif trên phát triển song hành, khi lần lượt xen kẽ, lúc lồng vào nhau trong cuộc đối thoại căng thẳng đầy tính tranh chấp (các ô nhịp 56-59; 67-76) [thí dụ 3]. Dù bị motif tiết tấu chùm ba đè nén, motif giai điệu cứ kiên trì theo các bước mô tiến đi lên, cái tôi cố thoát khỏi cái khung nghiệt ngã của số mệnh để vươn tới đỉnh điểm và biến thành đợt thác đổ cuối cùng trong đoạn kết.

Mong muốn góp phần xây dựng ngôn ngữ âm nhạc nhiều bè phù hợp với Việt Nam, nhạc sĩ Doãn Nho một lần nữa trong tác phẩm này lại tiếp tục những thể nghiệm của mình trên những quãng 4-5 đặc trưng với bảng màu mang đậm chất ngũ cung trong hòa thanh, với lối viết thoáng cả chiều dọc và chiều ngang, với lối diễn giải giản dị và tinh tế, linh hoạt và súc tích.

Tiểu phẩm ngắn gọn mà chất chứa chuyện đời kịch tính giữa giông bão - bão trời, bão lòng - và cõi thiền, giữa tro tàn và lên hương, giữa nỗi sợ yêu và khát yêu của người đàn bà bản lĩnh trước số phận nhưng cũng dễ yếu mềm trước lòng mình.

Câu chuyện âm thanh về một cõi thơ bắt đầu và kết thúc đều bằng chồng âm rỗng, chỉ khác mở màn là cú đánh khá mạnh, còn đóng màn là âm thanh lắng dần, tan dần, mất dần… “Rùng mình em rơi rỗng không/ vỡ”.

22-07-2017