Năm nay cùng diễn ra các hoạt động kỷ niệm 200 năm ngày sinh của Verdi (trái) và Wagner - Tranh minh họa của Koren Shadmi

Dù có theo cách kỳ quặc đến đâu thì định mệnh cũng đã gắn Wagner với Verdi khi mà họ cùng sinh năm 1813: Wagner tại Leipzig, Đức vào ngày 22 tháng Năm; Verdi tại thị trấn nhỏ Roncole, Italia, thuộc lãnh địa của công quốc Parma, vào ngày 9 hoặc 10 tháng Mười. (Các hồ sơ ghi chép không rõ ràng).

Trên thực tế họ chưa bao giờ gặp mặt nhau và cũng chẳng có mấy điều tốt đẹp để nói về nhau. Wagner có xu hướng thận trọng khi nói về Verdi. Tuy nhiên, có lần trả lời phỏng vấn một tờ báo Đức, Verdi, khi đó đã 86 tuổi, gọi Wagner là “một trong những thiên tài vĩ đại nhất”, người đã để lại một kho tàng “có giá trị bất tử”. Verdi còn nói thêm rằng, là một người Italia, ông không mong “hiểu thấu đáo” Wagner. Nhưng trước vở “Tristan và Isolde”, ông bày tỏ, “Tôi kinh ngạc và sợ hãi”.

Nhà nghiên cứu Richard Taruskin, trong tác phẩm đồ sộ “Lịch sử âm nhạc phương Tây” (của NXB ĐH Oxford), đã chứng minh một cách thuyết phục rằng dù Verdi có thể đã có vài lời chân thành ca ngợi Wagner, thì vẫn “có đủ bằng chứng của việc chơi khăm” trong các câu trả lời của ông với nhà báo Đức.

Trong phần lớn cuộc đời, Wagner và Verdi tồn tại bên nhau như những người khổng lồ trong các vương quốc riêng biệt. Đến giữa thế kỷ 19, Verdi trở thành nhà soạn nhạc opera người Italia nổi tiếng nhất và được trình diễn nhiều nhất châu Âu. Thậm chí ông có cả hợp đồng từ St. Petersburg (vở “La Forza del Destino”) và Cairo (vở “Aida”). Ông trở thành một tượng đài khi mở rộng và thử nghiệm thành công với âm nhạc Italia truyền thống, nhưng không bao giờ thật sự vượt thoát khỏi nó.

Trong khi đó, Wagner được xem như sứ giả cho thứ âm nhạc của tương lai kể từ sau khi Liszt chỉ huy buổi ra mắt vở “Lohengrin” ở Weimar năm 1850. Giáo sư Robert Bailey, một nhà nghiên cứu âm nhạc hết sức ngưỡng mộ Wagner, đã phân chia thế kỷ 19 thành ba thời kỳ: trước Wagner, Wagner, và hậu Wagner. Verdi hầu như không được đề cập đến.

Năm nay, khi các lễ kỷ niệm 200 năm sinh của cả Verdi và Wagner diễn ra song song, các nhà hát opera ở khắp mọi nơi trên thế giới đều trình diễn tác phẩm của hai ông. Metropolitan Opera đã cân nhắc việc dàn dựng các phiên bản mới vở “Rigoletto” của Verdi (vở “Rat Pack Rigoletto”, được tái dựng theo bối cảnh Las Vegas những năm 1960) và “Parsifal” của Wagner. Gần đây Deutsche Grammophon đã phát hành một bộ đĩa gồm tất cả các vở opera của Wagner (gồm 43 CD). Sau đó Decca cũng cân nhắc việc phát hành toàn tập các tác phẩm của Verdi trong một ấn bản đặc biệt với số lượng hạn chế (75 đĩa).

Dù có những nghiên cứu tìm kiếm mối liên hệ giữa tác phẩm của hai nhà soạn nhạc, những nỗ lực như thế dường như rất gượng ép. Nhưng với tôi, có một điểm chung soi tỏ những khía cạnh nhất định trong thành công của họ là: cả hai cùng say mê Beethoven.

Beethoven, người đã viết nên thứ âm nhạc sâu sắc mãnh liệt, không có được thành công tương tự trong địa hạt opera. Ông đã viết lại “Fidelio” ba lần, và cũng là tác phẩm opera hoàn chỉnh duy nhất của ông. Mặc dù còn có phần gượng ép trong nội dung nhưng vở opera này vẫn có thứ âm nhạc kỳ diệu và gây xúc động sâu sắc. Từ các bản giao hưởng và các tác phẩm viết riêng cho từng nhạc cụ của Beethoven, Verdi (ở một mức độ nào đó) cũng như Wagner (một cách hết sức rõ ràng) đã có thể tìm thấy một con đường xuyên suốt cho nhạc kịch. Thế hệ các nhà soạn nhạc giao hưởng sau Beethoven vẫn thường kính nể ông, người đã đưa âm nhạc thời kỳ Cổ điển lên tới đỉnh cao. Vì thế, họ đã phải vật lộn để vượt khỏi cái bóng của ông và chuyển hướng đi tới thời kỳ Lãng mạn sôi nổi của thời đại mình, thúc đẩy âm nhạc tiến lên cùng với sự cải tiến trong ngôn ngữ hòa âm, đi vào những hình thức giao hưởng và sonata đã được hoàn thiện trong kỷ nguyên Cổ điển. Có thể nói rằng Verdi và Wagner đã vinh danh Beethoven bằng cách áp dụng các kỹ thuật của ông vào opera.

Điều đó đặc biệt đúng với trường hợp Wagner. Trong một tuyển tập lớn thư từ của Wagner, hai nhà nghiên cứu Stewart Spencer và Barry Millington đã mô tả tình thế tiến thoái lưỡng nan trong sáng tác mà ông phải đối mặt vào đầu những năm 1850. Sau khi đặt ra những nguyên lý cho nhạc kịch, Wagner đã phải vật lộn với một thách thức lớn: để, như các nhà học giả viết, “như một người kế thừa giao hưởng cổ điển truyền thống, thể loại đã được Beethoven phát triển tới mức cao nhất, nhưng là người chủ yếu lấy cảm hứng từ văn chương và kịch nghệ, ông phải làm sao tìm được một phương tiện thích hợp với những cảm hứng này.”

Ở tuổi 15, Wagner đã hoàn tất một vở bi kịch lớn. Quyết tâm sáng tác nhạc đệm cho vở kịch theo phong cách “Egmont” của Beethoven đã thôi thúc ông nghiên cứu hòa âm.

Ở tuổi 17, Wagner viết thư cho nhà xuất bản Schott để thử bán phần chuyển soạn độc tấu piano cho bản giao hưởng số 9 của Beethoven, một dự án mà ông thực hiện với hy vọng khiến cho kiệt tác “bị hiểu lầm này” trở nên “dễ tiếp cận hơn”. Nhưng rốt cục thì Schott đã bỏ qua lời đề nghị. Hai năm sau, Wagner gửi lại bản chuyển soạn của mình tới Schott với đề nghị công bố miễn phí, nếu như nhà xuất bản gửi cho ông một vài ấn phẩm các sáng tác của Beethoven trong giai đoạn đó, bao gồm các tứ tấu đàn dây Opus 127 và 131. Điều đó cũng tiết lộ rằng Wagner trẻ tuổi đã bị cuốn hút vào các tác phẩm dành cho tứ tấu mà Beethoven soạn trong giai đoạn cuối đời, vốn khiến ngay cả phần lớn các nghệ sỹ thời kỳ đó cũng thấy khó hiểu, huống hồ là công chúng.

Wagner bị ảnh hưởng mạnh mẽ bởi cả phần hòa âm và nguyên tắc sáng tác chủ đạo của Beethoven, những cách tân trong hình thức và cấu trúc cũng như sự kịch tính hòa quyện trong âm nhạc của ông. Nhưng một yếu tố trong tác phẩm của Beethoven chỉ có thể nhận thấy được thông qua Wagner là việc sử dụng một cách tài tình yếu tố motif (những chủ đề nhỏ, đôi khi chỉ là một hành động với một vài nốt nhạc hoặc nhịp điệu đặc trưng) đóng vai trò như một cấu trúc mang tính tổ chức.

Từ một bức thư tôi đã được đọc, và ngay cả trong tiểu luận quan trọng mang tên “Beethoven” mà Wagner viết vào năm 1870 để kỷ niệm 100 năm ngày sinh nhà soạn nhạc bậc thầy, ông không đặc biệt chú trọng đến yếu tố phát triển của nhạc tố cũng như những thứ khác mà ông đã học được từ Beethoven. Dẫu vậy thật khó tưởng tượng rằng cách sử dụng các motif¹ của Beethoven lại không hề ảnh hưởng đến kỹ thuật leitmotif² của Wagner: những chủ đề ngắn liên kết với các nhân vật hoặc diễn biến kịch.

Beethoven, bắt đầu từ những sáng tác thời kỳ đầu và với sự tinh tế ngày càng tăng, đã đem lại sự gắn kết đầy huyền diệu cho các bản thảo của mình thông qua việc sử dụng các motif dường như tương phản. Các chương trong sonata cho đàn piano “Appassionata” hay bản giao hưởng “Eroica” đã được liên kết bởi việc sử dụng một vài những motif ở thời kỳ phôi thai, được tái diễn, ẩn giấu hoặc biến đổi, khi thì hiển hiện khi thì kín đáo.

Wagner đã nghiên cứu tứ tấu Opus 131 cả đời, và gọi đó là “vũ điệu của cả thế giới” trong bản tiểu luận viết năm 1870. Tác phẩm gồm 7 chương được trình diễn liền mạch không nghỉ, bản tứ tấu bí ẩn và có thể làm thay đổi tâm trạng này hẳn đã khơi gợi cho Wagner về cách thức tổ chức một vở opera có thời lượng dài hơn hẳn những vở opera đương thời và biến nó thành một tác phẩm giàu nhạc tính và kịch tính.

Trong khi đó, trường hợp của Verdi với tư cách một người tôn thờ Beethoven lại không hoàn toàn thuần nhất. Nhà soạn nhạc này tất nhiên đã nghiên cứu các bản giao hưởng, sonata cho đàn piano và dành những lời tôn kính cho nhà soạn nhạc bậc thầy này trước công chúng. Khi được đề nghị đưa tên vào danh sách khách danh dự của một festival nhân dịp kỷ niệm ngày sinh Beethoven ở Bonn vào năm 1889, Verdi đã trả lời, “Tôi không thể từ chối vinh dự này.”

“Chúng ta đang nói về Beethoven!”, ông nói thêm. “Trước một cái tên như vậy, ai cũng phải nghiêng mình tôn kính.”

Verdi có thể cũng học hỏi được cách sử dụng các motif và chủ đề từ Beethoven. Verdi không được như Wagner trong trường hợp này nhưng ông cũng sử dụng các motif và những chủ đề xác định với sự ảnh hưởng mạnh mẽ và tinh vi hơn cả những gì ông đã công nhận.

Opera của Verdi thường có tính toàn vẹn và giàu âm sắc theo phong cách Beethoven. Phong cách âm nhạc thời kỳ giữa của Beethoven cũng đem lại cho Verdi một hình mẫu cụ thể về cách đạt được sự phát triển âm nhạc vừa phức hợp lại vừa đạt tới kịch tính mãnh liệt (nét đặc trưng của chủ nghĩa Lãng mạn) mà không cần phải rời bỏ hoàn toàn những hình thức của chủ nghĩa Cổ điển.

Verdi sinh ra trong truyền thống opera Italia vốn coi trọng các quy trình “thử và đúng” như lối hát nói và aria, cấu trúc các cảnh và những thứ tương tự. Trong nhiều bức thư, ông đã phàn nàn không ngừng về sự chuyên quyền của truyền thống nghệ thuật opera Italia. Những kỳ vọng lố bịch của khán giả opera đối với các bản aria và các khúc đồng diễn theo cách quen thuộc có thể làm ông nổi điên như ông vẫn nổi điên với sự ngớ ngẩn vô lý của các nhân viên kiểm duyệt, những người bác bỏ diễn biến và bối cảnh mà họ cho là kích động.

Nhưng những phàn nàn này cũng chỉ là sự trút giận của Verdi. Bởi đôi khi các nghệ sĩ chỉ đạt tới sự sáng tạo cao nhất khi họ chịu áp lực phải cân bằng giữa truyền thống với cách tân. Khi Verdi bước vào thời kỳ sáng tạo sung mãn nhất, ông đã viết những vở opera đúng với mong đợi của khán giả, những người luôn trông chờ những cảnh kịch được mở ra trong những mẫu hình quen thuộc. Ông sẽ phá vỡ một aria và tiếp nối bằng một đoạn hát nói hoặc xóa bỏ những khác biệt giữa hình thức và phong cách để khiến cho âm nhạc dễ dàng đáp ứng được những khoảnh khắc và phần nội dung đầy kịch tính của vở opera.
Đến bây giờ tôi vẫn đồng ý với Roger Parker, trong mục từ Verdi của mình trong cuốn “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, rằng Verdi có “xu hướng vẽ lên một bức tranh lãng mạn mà trong đó sự cân bằng được cấu thành bởi sự ‘kiềm chế’ và ‘phát triển’, và sự giải phóng một cách dần dần của nhà soạn nhạc từ ‘sự chuyên chế’”.

Stravinsky cũng lặp lại quan điểm này trong cuốn sách của mình. “Tôi biết là mình sẽ chống lại quan điểm chung khi coi những tác phẩm xuất sắc nhất của Verdi như ‘Rigoletto,’ ‘Il Trovatore,’ ‘Aida’ và ‘La Traviata,’ là sự sa đọa của thiên tài”. Stravinsky đã viết như vậy. Nhưng rồi ông lại nhận xét thêm, “Tôi cho rằng có nhiều giá trị thực chất và sự sáng tạo thực sự trong aria ‘La donna è mobile,’ (một aria trong vở ‘Rigoletto’ của Verdi), ví dụ như vậy, cho dù không hề thấy chất tinh túy nào trong đó nhưng dẫu sao còn đỡ tồi tệ hơn là sự khoa trương và la lối om sòm của ‘Ring’ (tên bộ tác phẩm opera quan trọng của Wagner).

Nhà soạn nhạc và viết lời opera Arrigo Boito là người đã kéo Verdi khỏi “về hưu sớm” bằng hai dự án dựa trên tác phẩm của Shakespeare. Làm việc cùng với những kịch bản sáng chói của Boito, Verdi đã được “phục sinh” khi hoàn thành “Othello” ở tuổi 73 và “Falstaff” ở tuổi 80. Và lại nói về đam mê dành cho Beethoven! Trong một bài báo viết năm 1865, Boito trẻ tuổi miêu tả Beethoven như “một vầng thái dương trí tuệ”, một bản chất “gần như thần thánh”, “người vĩ đại nhất”…

Trong sự cộng tác với Boito, Verdi trở lên táo bạo hơn. “Othello,” với cốt truyện đầy thương cảm và đau đớn mãnh liệt, có thể được coi là tác phẩm đậm chất Beethoven nhất của ông. Nhưng với tôi thì chính vở hài kịch “Falstaff” lại xứng đáng với tính chất này hơn cả. Vở opera này là điều kỳ diệu về sự phát triển nhạc tố đậm chất Beethoven, một bản tổng phổ có lối đan kết mỏng nhẹ như tơ được tạo nên một cách kỳ lạ, những đoạn ngắn đầy quanh co, những phần nhỏ và tuyến phát triển của nhạc tố, những giai điệu và những đoạn nhạc ngắn các nốt nhạc được lặp lại trong điệu dân vũ.

“Falstaff” mang đậm chất Beethoven nhất ư? Có thể điều này sẽ gây ra một cuộc tranh cãi. Trong bất kỳ trường hợp nào thì cũng là cơ hội cho những người yêu Verdi và sùng bái Wagner tranh luận suốt năm nay.

—

¹ Motif: nhạc tố nắm vai trò chủ đạo trong một tác phẩm âm nhạc.

² Leimotif: chủ đề ngắn được lặp đi lặp lại, gắn liền với một nhân vật, một ý tưởng... trong một tác phẩm âm nhạc.

 (Nguồn: http://www.tiasang.com.vn)