(Nhân tưởng niệm 150 năm ngày mất nhà soạn nhạc Berlioz vào năm 2019, website Hội Nhạc sĩ Việt Nam tiếp tục đăng một số chương trong Hồi ký của Berlioz)

Dịch từ nguyên bản tiếng Pháp Mémoires de Hector Berlioz - comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre do Symétrie tái bản lần thứ hai năm 2010.

(Có tham khảo bản dịch tiếng Anh của David Caims do Everyman's Library xuất bản năm 2002)

Chương 16

Sự xuất hiện của Weber tại Nhà hát Odéon - Castil-Blaze - Mozart - Lachnith - Các nhà chuyển soạn - Despair and die!

Khi tôi đang ở giữa giai đoạn học nhạc hăng hái này và ở đỉnh điểm của cơn sốt có căn nguyên từ niềm đam mê dành cho Gluck và Spontini cũng như từ sự ác cảm trước các học thuyết và hình thức kiểu Rossini thì Weber xuất hiện. Nhà thiện xạ[1], không phải ở vẻ đẹp nguyên bản của nó mà bị cắt xén, bị tầm thường hóa, bị xuyên tạc và bị xúc phạm bằng cả nghìn cách thức bởi một nhà chuyển soạn đã biến Der Freischütz thành Robin des Bois[2] được trình diễn ở Nhà hát Odéon. Đội hình trình diễn gồm một dàn nhạc trẻ tuyệt vời, một dàn hợp xướng hạng xoàng và các ca sĩ solo tệ hại. Chỉ duy nhất một nữ ca sĩ, đào Pouilley đóng vai Agathe (được người dịch đổi tên thành Annette), là có kỹ thuật thanh nhạc khá tốt nhưng ngoài ra chả còn gì nữa. Do đó trong suốt vai diễn của mình cô đã hát mà không am hiểu, không đam mê, không mảy may cảm xúc, khiến nó gần như bị triệt tiêu. Nhất là khúc aria lớn ở màn hai, dù có vẻ quyến rũ của thanh nhạc kiểu Bordogni[3] nhưng được cô hát một cách điềm nhiên lạnh lùng nên trôi qua mà gần như không được chú ý đến. Rất lâu sau tôi mới khám phá ra kho tàng cảm hứng mà nó giấu kín.

Buổi diễn đầu tiên được đón chào bằng những tiếng huýt sáo và cười nhạo từ khắp khán phòng. Vào đêm diễn tiếp theo điệu valse và hợp xướng thợ săn, như người ta nhận thấy ngay từ đầu, đã khơi dậy một sự cuồng nhiệt lớn đến mức đủ khiến người ta chịu đựng được phần âm nhạc còn lại và thu hút khán giả tới Nhà hát Odéon. Sau này, tiểu khúc của các phù dâu ở màn ba và lời nguyện cầu của Agathe (bị rút ngắn còn một nửa) gây được thích thú. Và người ta cũng nhận ra rằng khúc ouverture có một sự mãnh liệt lạ lùng nào đó và aria của Max không thiếu những ý đồ kịch tính. Rồi người ta quen với việc bắt gặp những nét khôi hài ma mãnh của cảnh quỷ thần và cả Paris muốn xem tác phẩm kỳ dị này. Nhà hát Odéon phát tài và ngài Castil-Blaze, người đã phá hoại kiệt tác, thu được hơn một trăm nghìn franc[4].

Trái ngược với kiểu một mực tôn sùng các kiệt tác kinh điển và sẵn sàng gạt phăng cái khác của tôi, phong cách mới này thoạt tiên đã khiến tôi ngạc nhiên và cực kỳ vui thích dù việc dàn dựng không đầy đủ hay xoàng xĩnh đã làm nó thay hình đổi dạng. Dù bị xáo trộn hoàn toàn nhưng từ tổng phổ vẫn toát ra một mùi hương hoang dại mà sự tươi tắn tuyệt vời của nó khiến tôi say xưa. Tôi thú nhận là có hơi mệt mỏi vì dáng vẻ trịnh trọng của nàng thơ bi thảm, nhưng những cử động nhanh nhẹn, đôi khi có một vẻ duyên dáng gai góc của nàng tiên rừng, thái độ mơ mộng của nàng, niềm đam mê ngây thơ và trinh bạch của nàng, nụ cười trong sáng của nàng, nỗi u sầu của nàng đã làm tôi chìm ngập trong một dòng thác cảm xúc chưa từng thấy.

Tôi bắt đầu xao nhãng các buổi biểu diễn tại Nhà hát Opéra, việc này dễ hiểu thôi, để có mặt tại Nhà hát Odéon không sót một buổi nào. Tôi có thẻ vào khu sàn gỗ của nhà hát này và nhanh chóng thuộc lòng tất cả những gì thuộc tổng phổ Nhà thiện xạ mà người ta biểu diễn tại đây.

Giữa lúc ấy thì chính tác giả đến Pháp. Hai mươi mốt năm đã trôi qua kể từ cái ngày mà lần đầu tiên và cũng là lần cuối cùng Weber ghé qua Paris. Ông tới Luân Đôn để xem một trong những kiệt tác suýt nữa thì thất bại của mình (Obéron) và qua đời tại đó. Tôi ao ước được gặp ông biết bao! Và với biết bao hồi hộp tôi đã đuổi theo ông vào cái buổi tối khi mà dù đã ốm yếu và chỉ ít ngày nữa là lên đường tới Anh song ông vẫn muốn giúp phục dựng vở Olympie của Spontini.[5] Nhưng đuổi theo cũng vô ích. Buổi sáng cùng ngày thầy Lesueur đã bảo tôi: “Weber vừa ở đây đấy! Nếu tới sớm hơn năm phút cậu đã được nghe ông ấy chơi piano tất cả các cảnh trong vở opéra Pháp của chúng ta. Ông ấy thuộc hết”. Vài tiếng đồng hồ sau đó khi bước vào một cửa hàng nhạc cụ tôi lại nghe:

Lúc tôi đến Nhà hát Opéra khán giả đang truyền tai nhau: “Weber vừa ghé qua phòng diễn viên đấy - Ông ấy vào khán phòng rồi - Ông ấy đang ở dãy lô hạng nhất”. Thế mà tôi lại tuyệt vọng vì rốt cuộc chẳng thể bắt kịp ông. Nhưng tất cả đều vô ích vì chẳng ai có thể chỉ ông cho tôi. Trái ngược với những cuộc hiện hình thi vị của Shakespeare, ông hữu hình với tất cả và chỉ vô hình với duy nhất một người. Quá vô danh tiểu tốt để dám viết thư cho ông và không có bạn bè đủ vị thế để giới thiệu tôi với ông, tôi chưa bao giờ được gặp ông cả.

Ôi nếu như những người truyền cảm hứng có thể đoán ra niềm đam mê lớn lao mà tác phẩm của họ làm nảy sinh! Nếu bày tỏ cho họ hiểu được niềm cảm phục của cả trăm nghìn tâm hồn được dồn tụ và giấu kín trong một tâm hồn duy nhất này thì thật ngọt ngào biết bao khi họ được vây quanh, được chào đón, được an ủi trước sự ghen ghét đố kị của một số kẻ, sự phù phiếm ngu ngốc của những kẻ khác và sự hững hờ của cả đám đông!

Dù bản thân nổi tiếng, dù vở Nhà thiện xạ có tiếng tăm lừng lẫy và rất thịnh hành, dù chắc chắn nhận thức được thiên tài của mình nhưng Weber, có lẽ hơn bất cứ ai khác, sẽ hạnh phúc trước sự tôn thờ thầm lặng nhưng chân thành này. Ông đã viết các trang đáng ngưỡng mộ mà lại bị các nghệ sĩ bậc thầy và các nhà phê bình xử lý một cách lạnh lùng khinh xuất nhất. Vở opéra gần đây nhất của ông, Euryanthe, đã không mấy thành công; điều đó khiến ông lo lắng cho số phận của Obéron khi nghĩ rằng một tác phẩm như vậy cần phải có một công chúng là các thi sĩ, một khu sàn gỗ đầy những ông vua tư tưởng. Rốt cuộc, ông vua của những ông vua, Beethoven, đã đánh giá sai ông. Vậy là người ta hiểu rằng đôi khi, như chính ông đã viết, ông có thể đã mất lòng tin vào sứ mệnh âm nhạc của mình và rằng ông chết bởi cú đòn đánh vào Obéron[6].

Nếu có sự khác biệt lớn lao giữa số phận của tác phẩm tuyệt vời này và số phận của ông anh Nhà thiện xạ của nó thì không phải là vì ở Nhà thiện xạ có cái gì đó tầm thường trong diện mạo để may mắn được công chúng mến mộ, có sự nhỏ hẹp trong hình thức, có sự chói lọi giả tạo, có sự khoa trương hay sự nhấn mạnh trong ngôn ngữ; ở tác phẩm này hay tác phẩm kia tác giả chưa bao giờ nhượng bộ trước những đòi hỏi chạy theo mốt kiểu trẻ con dù là nhỏ nhất, thậm chí trước những đòi hỏi còn cấp thiết hơn của các danh ca kiêu căng. Ông chỉ thành thực cũng như độc đáo hết sức, cũng như thù địch với các công thức, cũng như đáng kính trọng trước công chúng mà ông chẳng muốn mua những tràng pháo tay bằng bất cứ thỏa hiệp hèn hạ nào, cũng như vĩ đại trong Nhà thiện xạ và trong cả Obéron. Nhưng chất thơ trong Nhà thiện xạ đầy năng lượng, đam mê và tương phản. Tính siêu nhiên ở đó đã tạo ra những hiệu quả lạ lùng và mãnh liệt. Giai điệu, hòa âm và nhịp điệu kết hợp với nhau như sấm sét, sự thiêu đốt và chớp lóe cùng ganh đua thu hút sự chú ý. Ngoài ra các nhân vật, được lấy từ đời sống bình dân, tìm được nhiều thiện cảm hơn; việc lột tả cảm xúc của họ, bức tranh phong tục của họ vốn hay được áp dụng một phong cách chân phương nhưng lại được hồi sinh nhờ một tay nghề tuyệt hảo nên đã đạt được một sự quyến rũ không thể cưỡng lại ngay cả với những tâm hồn mộc mạc hay phức tạp, và với đám khán giả lý tưởng của nghệ thuật thì nó có vẻ là một sáng tạo diệu kỳ.

Ngược lại, trong Obéron, dù những đam mê của con người đóng một vai trò lớn nhưng tính huyền ảo vẫn chiếm ưu thế, một thứ huyền ảo tuyệt vời, thanh bình, tươi tắn. Thay vì những con quái vật, những cuộc hiện hình khủng khiếp là những hợp xướng của những linh hồn trên không, những thiên tinh, những tiên nữ, những nàng tiên cá. Và ngôn ngữ của giống loài có nụ cười ngọt ngào này, chỉ riêng ngôn ngữ lấy được từ hòa âm sự quyến rũ chủ yếu mà ở giai điệu thì mơ hồ một cách thất thường, ở nhịp điệu thì bất ngờ, mờ mịt và thường trở nên khó nắm bắt, lại khó hiểu đến mức công chúng không thể cảm nhận được sự tinh tế của nó khi ngay cả các nhạc sĩ cũng không thể nếu không có một sự chú ý cực độ kết hợp với một sức tưởng tượng lớn lao mãnh liệt. Chắc chắn là những người Đức mơ mộng dễ dàng hợp với chất thơ thần thánh này hơn; còn với người Pháp chúng ta thì tôi e là nó chỉ là một đề tài học tập gây tò mò trong thời gian ngắn mà sau đó sẽ khiến ta mệt mỏi và chán nản[7]. Ta có thể đánh giá điều này khi đoàn nhạc kịch Carlsruhe đến biểu diễn tại nhà hát Favart vào năm 1828. Hợp xướng các nàng tiên cá, khúc hát rất nhịp nhàng du dương thể hiện một niềm hạnh phúc thật tinh khiết và trọn vẹn này, chỉ gồm hai đoạn khá ngắn; nhưng cũng giống như ở một chương nhạc chậm được bù lại bằng những chỗ chuyển giọng êm ái liên tục, sự chú ý của công chúng nguội bớt ngay sau một vài ô nhịp; đến cuối đoạn thứ nhất, rõ ràng là cử tọa đã cảm thấy khó nghe, người ta thì thào trong khán phòng và hầu như không nghe đoạn thứ hai, hậu quả là người ta vội vàng hủy bỏ buổi biểu diễn tiếp theo.

Khi chứng kiến những gì mà nhạc sĩ thú y Castil-Blaze đã làm với Nhà thiện xạ của mình, Weber chỉ có thể cảm thấy hết sức uất ức vì một sự lăng nhục không đáng có và những lời phàn nàn của ông chỉ được tuôn ra trong một lá thư về vấn đề này được đăng trước khi rời Paris. Castil-Blaze đã táo tợn trả lời: rằng những sửa đổi mà tác giả Đức phàn nàn chỉ có thể đảm bảo cho sự thành công của Robin de Bois, và rằng ngài Weber đã bạc bẽo khi trách móc người đã làm nó được nổi tiếng ở Pháp.

Ôi tên khốn!... Thế mà người lính thủy khốn khổ bị phạt 50 roi vì mỗi tội bất tuân nhỏ nhất![8]

Cũng để đảm bảo cho sự thành công của Cây sáo thần của Mozart mà nhiều năm trước ông giám đốc Nhà hát Opéra đã tạo nên pasticcio[9] tệ hại mà chúng ta có được dưới cái tên Những bí ẩn của Iris[10]. Chính libretto của nó cũng là một bí ẩn mà chẳng ai có thể khám phá ra vào thời đó. Nhưng khi phần khung của kiệt tác này đã được tái cấu trúc và hợp thức hóa thì ông giám đốc thông minh kêu gọi sự giúp đỡ của một nhạc sĩ người Đức để hợp thức hóa cả phần âm nhạc của Mozart. Ông nhạc sĩ người Đức chả ngần ngại làm cái việc báng bổ này. Ông ta đã thêm vài ô nhịp vào cuối khúc ouverture (khúc ouverture của Cây sáo thần!!!), ông ta viết một aria cho giọng basse cùng với bè giọng soprano trong một hợp xướng[11] cũng như thêm vào đó vài ô nhịp do mình sáng tác; ông ta tách bè nhạc cụ hơi trong cảnh này và đưa nó vào cảnh kia; ông ta làm sai lệch giai điệu và ý đồ của phần đệm trong aria tuyệt vời của Zarastro, bịa ra một khúc hát với hợp xướng của những người nô lệ “O cara armonia”, chuyển một duo thành một trio, và như thể tổng phổ của Cây sáo thần chưa đủ cho cơn thèm thuồng quỷ đói của mình, ông ta thỏa mãn bằng tổng phổ của Titus[12] và Don Juan. Aria Những gì quyến rũ trong ký ức tôi[13] lấy từ Titus chỉ được giữ lại đoạn andante; còn với đoạn allegro ở phần kết, rõ ràng không làm vui thích uomo capace[14] của chúng ta, thì ông ta dỡ bỏ để trám vào chỗ đó một sáng tác của chính mình mà trong đó ông ta chỉ đưa vào những mẩu vụn vặt trong sáng tác của Mozart. Và liệu người ta có đoán ra những gì mà quý ông này còn làm với aria Fin ch’han dal vino[15] nổi tiếng, với cơn bùng nổ của tinh thần trụy lạc đã tóm lược toàn bộ tính cách Don Juan?... Một trio cho giọng basse cùng hai giọng soprano, hát những câu thơ sau đây với những cảm xúc dễ thương khác hẳn nguyên tác:

Rồi khi cái mớ hỗn độn khủng khiếp này đã được chế biến xong, người ta đặt tên cho nó là vở opéra Những bí ẩn của Iris; và trong trạng thái này vở opéra nói trên được dàn dựng, tổng phổ được in ấn và xuất bản[16]; và nhà chuyển soạn đặt cạnh tên Mozart cái tên ngu độn của hắn, cái tên phóng uế của hắn, cái tên Lachnith[17] của hắn mà tôi dẫn ra đây vì thật xứng làm đồng bọn của Castil-Blaze!

Vậy là trong quãng hai chục năm trời, mỗi kẻ ăn mày này cùng với mớ rẻ rách của hắn đã đến đắm mình vào tấm áo choàng phong lưu của một ông vua hòa âm; vậy là được ăn vận như khỉ, phục trang hào nhoáng đến nực cười, chột một mắt, khèo một tay, gãy một chân, hai thiên tài được giới thiệu với công chúng Pháp! Và những tên đao phủ của họ nói với công chúng: đây là Mozart, đây là Weber! Và công chúng tin theo. Và chẳng thấy một ai đối xử với những kẻ gian ác theo đúng tội trạng của chúng hay ít ra là giáng cho chúng một đòn phủ định giận dữ!

Than ôi! Nếu có ai đó phát giác ra thì công chúng cũng chả mấy quan tâm đến các hành vi như thế. Tại Đức, tại Anh cũng như tại Pháp người ta chịu để cho các tác phẩm cao quý nhất ở mọi thể loại bị chuyển soạn, có nghĩa là bị làm hỏng, có nghĩa là bị lăng nhục bằng cả nghìn cách thức bởi những kẻ chả ra gì. Người ta dễ dàng thừa nhận rằng đối với những nghệ sĩ lớn thì thứ tự do như thế (nếu ai cũng có thể có) chỉ nên được những nghệ sĩ cực kỳ lớn hoặc lớn hơn rất nhiều sử dụng. Việc hiệu đính một tác phẩm cổ điển hay hiện đại chỉ nên được tiến hành bởi người cao tầm hơn tác giả chứ đừng bao giờ để người kém tầm hơn làm, không ai tranh cãi về điểm đó nhưng  người ta lại chẳng thấy phẫn nộ khi hàng ngày chứng kiến cái việc ngược đời. 

Mozart đã bị Lachnith ám sát; Weber đã bị Castil-Blaze ra tay; Gluck, Grétry, Mozart, Rossini, Beethoven, Vogel bị cùng một tay Castil-Blaze cắt xẻo[18]; Beethoven đã chứng kiến các bản giao hưởng của mình bị Fétis, Kreutzer và Habeneck sửa chữa[19]; Molière và Corneille đã bị cắt gọt bởi những kẻ vô danh tiểu tốt, bọn người thân thích của các nhà hát Pháp; cuối cùng là Shakespeare còn được trình diễn ở Anh theo các phiên bản chuyển soạn của Cibber và vài người khác.

Theo tôi thì các bản hiệu đính nói trên đã không được người cao tầm hơn tác giả thực hiện mà do người cực kỳ kém tầm hơn làm và còn làm theo cách thẳng tay xổ toẹt.

Chớ ai nói rằng các nhà chuyển soạn khi làm việc trên tác phẩm của bậc thầy thi thoảng cũng có những phát hiện hay ho; bởi những hệ quả ngoại lệ này không thể dùng để biện minh cho việc đưa cả vào nghệ thuật một thứ vô đạo quái gở.

Không, không, không, một tỷ lần không, các nhạc sĩ, các nhà thơ, các nhà văn, các diễn viên, các nghệ sĩ piano, các nhạc trưởng hạng ba hoặc hạng hai và ngay cả hạng nhất, các người không có quyền chạm đến Beethoven và Shakespeare để buộc họ phải bố thí cho khoa học và thị hiếu của các người.

Không, không, không, một trăm tỷ lần không, không người nào, dù là ai đi nữa, có quyền buộc một người khác, dù là ai đi nữa, từ bỏ diện mạo riêng của mình để lấy một diện mạo khác, nói năng theo một cách không phải của mình, khoác một hình thức không phải do mình lựa chọn, trở thành một con rối sống động do một ý chí xa lạ giật dây, hoặc được mạ kẽm sau khi chết. Nếu con người này là kẻ tầm thường thì người ta sẽ chôn cất hắn trong sự tầm thường của hắn. Nhưng ngược lại nếu con người này thuộc diện tinh hoa thì phải được những người ngang hàng và cao siêu hơn tôn trọng và phải được những người thấp kém hơn kính cẩn cúi đầu. 

Dĩ nhiên là Garrick[20] đã nghĩ ra một cái kết bi thương nhất trên sân khấu cho Roméo và Juliette và thay nó vào vị trí cái kết kém hiệu quả kịch tính hơn do Shakespeare viết[21]; nhưng ngược lại, xấc xược và nực cười đến chừng nào cái kẻ[22] đã bịa ra cái kết cho Vua Lear mà thi thoảng, thậm chí là rất thường xuyên được người ta thay thế cho cảnh cuối cùng mà Shakespeare đã soạn ra cho kiệt tác này? Anh thợ thơ xoàng xĩnh đến chừng nào khi đặt vào miệng Cordelia[23] những lời tràng giang thô thiển thể hiện những đam mê quá xa lạ với tâm hồn cao quý dịu dàng của nàng? Hắn đang ở đâu? để tất cả những nhà thơ, những nghệ sĩ, những người cha và những tình nhân trên trái đất này đến mà vung roi đánh, và bêu hắn lên cọc trước sự phẫn nộ của công chúng, bảo với hắn rằng: “Thằng ngốc thảm hại kia! Mi đã phạm phải một tội ác bỉ ổi, tội ác lớn nhất và ghê tởm nhất trong tất cả các tội ác, vì đã xúc phạm tới sự phối hợp những năng lực cao nhất của con người được gọi là Thiên tài này! Đồ đáng nguyền rủa! Tuyệt vọng mà chết đi! Despair and die!”[24].

Còn vở Richard III mà từ đó tôi vừa mượn một lời nguyền rủa lại không bị làm xáo trộn ư? Chẳng phải người ta đã thêm các nhân vật vào vở Bão táp, cắt xẻo các vở Hamlet, Roméo... hay sao? Tấm gương của Garrick đã dẫn đến cơ sự này đây. Tất cả mọi người đều dạy bảo Shakespeare cách viết!!!

Và quay trở lại với âm nhạc, Kreutzer đã thực hiện nhiều cắt xén đối với một bản giao hưởng của Beethoven[25] khi tổ chức loạt hòa nhạc tâm linh gần đây nhất tại Nhà hát Opéra. Sau đó chúng ta chẳng chứng kiến Habeneck loại bỏ một số nhạc cụ[26] khỏi tổng phổ một tác phẩm khác của chính bậc thầy này hay sao? Ở Luân Đôn người ta chẳng nghe thấy tiếng trống trầm, tiếng trombone và tiếng kèn ophicléide[27] được ngài Costa thêm vào tổng phổ của Don Giovanni, Figaro và Người thợ cạo thành Seville hay sao? Và nếu các nhạc trưởng dám theo ý thích thất thường của mình mà loại bỏ hoặc đưa thêm một số bè vào các tác phẩm thuộc loại mẫu mực này thì ai ngăn được các nhạc công violon hay các nhạc công kèn cor hay nhạc công ngồi hàng cuối cùng trong dàn nhạc cũng làm như vậy? Sau đó thì những dịch giả, những biên tập viên và thậm chí là những người chép nhạc, những thợ khắc chữ và thợ in sẽ không có một cớ hay ho để làm theo tấm gương đó hay sao?[28]

 Đó chẳng phải là sự suy sụp, sự hủy diệt tổng thể, sự kết thúc hoàn toàn của nghệ thuật hay sao? Và chúng ta, tất cả những người say đắm vinh quang của nó và tha thiết với các quyền bất khả chuyển nhượng của tinh thần con người, khi thấy chúng bị đem đi mưu hại thì chẳng lẽ chúng ta lại không có bổn phận tố giác tội phạm, truy đuổi hắn và dùng toàn bộ sức mạnh của cơn giận lôi đình mà thét bảo hắn rằng: “Tội ác của mi thật đáng khinh - Despair! Sự ngu dốt của mi là tội ác - Die! Mi đáng bị nhạo báng, bị la ó, bị nguyền rủa! Despair and die! Tuyệt vọng mà chết đi!".

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Chương 19

Buổi hòa nhạc vô ích - Nhạc trưởng không biết chỉ huy - Dàn hợp xướng không hát

Các nhạc công mà tôi trù tính cho dàn nhạc đã chính thức hứa sẽ hỗ trợ, các ca sĩ hợp xướng đã được thuê, việc chép nhạc đã hoàn thành và phòng hòa nhạc đã giành giật được từ allo burbero Direttore[29], vậy là tôi chỉ còn thiếu các ca sĩ solo và một nhạc trưởng nữa. Bloc, nhạc trưởng hàng đầu của Nhà hát Odéon, rất vui lòng nhận vai trò chỉ huy buổi hòa nhạc mà tôi không dám tự mình đảm nhiệm; Duprez, hầu như còn vô danh và mới tốt nghiệp các lớp của Choron, đồng ý hát một aria trong vở Những thẩm phán tự do và Alexis Dupont dù không được khỏe nhưng vẫn tiếp tục bênh vực cho Cái chết của Orphée mà anh đã thử hát cho ban giám khảo Học viện nghe. Tôi đành lòng giao phó hai bè soprano và basse trong khúc trio của Những thẩm phán tự do cho hai ca sĩ lĩnh xướng của Nhà hát Opéra là những người chẳng có giọng hát lẫn tài năng[30].

Các buổi tổng diễn tập là khi tất cả tập luyện như để cho vui; nhiều nhạc công vắng mặt vào đầu buổi tập và một số lớn hơn biến mất trước khi kết thúc. Thế nhưng hai ouverture, khúc aria và bản cantate được luyện tập khá tốt. Khúc mở màn của vở Những thẩm phán tự do khiến dàn nhạc tán thưởng nồng nhiệt và đoạn cuối của bản cantate còn tạo được hiệu quả lớn hơn nhiều. Trong tác phẩm này, dù đề thi không bắt buộc nhưng được lời ca biểu thị rõ, sau đoạn lễ hội thần rượu tôi cho bè nhạc cụ hơi chơi lặp lại chủ đề tụng ca tình yêu của Orphée còn các bè còn lại trong dàn nhạc thì chơi đệm bằng tiếng sóng rì rào như sóng sông Hèbre[31] đang cuộn trào trên mái đầu xanh xao của chàng thi sĩ; trong lúc một giọng hấp hối ở những quãng dài cất lên tiếng kêu đau đớn được các bờ sông vọng lại này: Eurydice! Eurydice! Ôi Eurydice bất hạnh!!...

Tôi nhớ đến những vần thơ tuyệt đẹp này trong tập Thơ điền dã:

Tûm quoque, marmoreâ caput a cervice revulsum
Gurgite quûm medio portans œagrius Hebrus,
Volveret Eurydicen, vox ipsa et frigida lingua
Ah ! miseram Eurydicen, animâ fugiente vocabat:
Eurydicen ! toto referebant flumine ripæ.[32]

Bức tranh âm nhạc đầy vẻ buồn bã lạ lẫm nhưng chứa đựng ý tưởng thi ca mà chín phần mười số khán giả nói chung là ít chữ nghĩa không nhận ra được này khiến cả dàn nhạc phải rùng mình và tiếng vỗ tay vang dậy. Giờ đây tôi thấy tiếc là đã hủy bỏ tổng phổ của bản cantate này, lẽ ra tôi phải giữ lại những trang cuối cùng[33]. Ngoại trừ đoạn lễ hội thần rượu[34] mà dàn nhạc đã thể hiện một cách cuồng nhiệt tuyệt vời thì phần còn lại không hay bằng. A. Dupont bị khàn giọng và chỉ có thể hát những nốt cao trong âm vực của mình một cách rất khó nhọc; đến tối bệnh tình vẫn không đỡ nên anh đã báo để tôi khỏi đợi anh vào hôm sau.

Thế là tôi vô cùng bực bội vì chẳng được toại nguyện ghi vào tờ chương trình hòa nhạc: Cái chết của Orphée, hoạt cảnh trữ tình mà Viện hàn lâm Nghệ thuật của Học viện tuyên bố là không thể chơi được, và được biểu diễn vào ngày *** tháng Năm năm 1828. Chắc chắn là Cherubini đã không bỏ lỡ dịp rêu rao rằng dàn nhạc không thể chơi trọn vẹn chứ chẳng thừa nhận lý do thực sự khiến tôi loại nó khỏi chương trình.

Nhân dịp tập luyện bản cantate kém may mắn này, tôi nhận thấy các nhạc trưởng không thường chỉ huy grand opéra sẽ vụng về biết bao khi đối phó với nhịp độ thất thường của đoạn récitatif. Bloc rơi vào cảnh ngộ này; ở Nhà hát Odéon người ta chỉ biểu diễn các vở opéra có thoại xen lẫn. Thế mà sau aria đầu tiên của Orphée là đến một đoạn récitatif được điểm xuyết bằng các âm hình dàn nhạc mà ông chẳng lần nào đưa được dàn nhạc vào đúng nhịp. Việc này khiến một người yêu nhạc đội tóc giả có mặt tại buổi tập kêu lên:

Đấy chính là cách tôi bắt đầu kết bạn.

Dù sao bản cantate cũng được thay thế bằng phần Resurrexit trong bản messe của tôi mà dàn hợp xướng và dàn nhạc đã thuộc và buổi hòa nhạc đã diễn ra[35]. Hai bản ouverture và phần Resurrexit nói chung được đón nhận và vỗ tay tán thưởng; khúc aria mà Duprez với cái giọng ớt nhưng êm ái lúc ấy của mình đã làm tăng giá trị lên rất nhiều cũng có cái may mắn ấy. Đó là một lời khẩn cầu trước giấc ngủ. Nhưng khúc trio cùng hợp xướng được hát một cách tệ hại mà cũng chẳng có hợp xướng; các ca sĩ hợp xướng khi bỏ lỡ chỗ bắt vào đã im lặng một cách thận trọng cho tới hết tác phẩm. Hoạt cảnh Hy Lạp, mà phong cách đòi hỏi một lực lượng ca sĩ đông đảo, đã để khán giả phải lạnh nhạt.

Tác phẩm này chẳng bao giờ được biểu diễn lại kể từ đó và rốt cuộc tôi đã thiêu hủy nó[36].

Tóm lại là buổi hòa nhạc này đã có ích thực sự với tôi; trước hết nó khiến tôi được các nghệ sĩ và công chúng biết tới; điều này, trái với ý kiến của Cherubini, đã bắt đầu trở nên cần thiết; thứ đến nó cho tôi đương đầu với vô vàn khó khăn hiện diện trong sự nghiệp của nhà soạn nhạc khi muốn tự mình tổ chức biểu diễn tác phẩm của mình. Thử thách này cho tôi thấy mình còn phải làm biết bao nhiêu việc để khắc phục chúng hoàn toàn. Không cần phải nói thêm là tiền thu được chỉ vừa đủ để trả phí chiếu sáng, áp phích, tiền cho những người nghèo khổ và dàn hợp xướng kỳ cục đã biết giữ im lặng rất tốt.

 Nhiều tờ báo khen ngợi buổi hòa nhạc này một cách nồng nhiệt. Fétis (người mà từ khi...) chính Fétis đã nói về tôi tại một salon bằng những từ ngữ hết sức lọt tai và loan báo việc tôi bước vào nghề như một sự kiện đáng chú ý.

Nhưng lời đồn thổi này liệu có đủ thu hút sự chú ý của Miss Smittson đang say sưa vì thành công rực rỡ của mình không? Than ôi! Sau đó tôi được biết rằng hoàn toàn mê mải với công việc hiển hách của mình, nàng chẳng hề nghe một lời nào về buổi hòa nhạc của tôi, về thành công của tôi, về những nỗ lực của tôi và cả bản thân tôi nữa...[37].

Ký hiệu ở các chú thích:

Các tên người, địa danh và một số thuật ngữ âm nhạc trong bản dịch tiếng Việt được để nguyên tiếng Pháp, ngôn ngữ mà Berlioz dùng để viết hồi ký.