Hoinhacsi đăng lại bài viết cách đây hơn 8 năm giới thiệu Tổ quốc tôi vào thời điểm mà việc trình diễn tác phẩm này tại Hà Nội đang gặp khó khăn, bị hoãn đi hoãn lại nhiều lần. Cuối 2006 - tức 1 năm sau khi xuất hiện bài viết này, giao hưởng Tổ quốc tôi lần đầu tiên đã vang lên tại Tổ quốc của chính nó.

Tên tuổi nhà soạn nhạc Lân Tuất - người sống xa đất nước 45 năm - được biết đã lâu, nhưng mãi tới gần đây tôi mới có dịp làm quen với những tác phẩm giao hưởng của ông. Cảm giác đầu tiên là bất ngờ và kèm theo một nỗi tiếc.

 
Các nhạc sĩ từ trái sang phải: Đức Trịnh, Lân Tuất, Rashid Kalimullin, Đỗ Hồng Quân, Trọng Bằng,
Nguyễn Thị Minh Châu.

Tiếc, vì tôi không được nghe âm nhạc của ông sớm hơn, ít ra là trước khi tôi phải “gánh” trách nhiệm viết lời giới thiệu thành tựu của nền giao hưởng Việt Nam cho bộ sách tổng phổ Những tác phẩm giao hưởng Việt Nam đã ra những tập đầu tiên tại Viện Âm nhạc.

Tiếc, vì cho đến nay những cuốn sách về lịch sử khí nhạc Việt Nam vẫn chưa “đụng” đến những sáng tác của các nhà soạn nhạc sống ở nước ngoài như Nguyễn Thiên Đạo, Nguyễn Lân Tuất...

Tiếc cho giới yêu nhạc giao hưởng trong nước không có dịp thưởng thức những tác phẩm giao hưởng được nước ngoài đành giá cao của một người Việt được phong danh hiệu Nghệ sĩ công huân Liên bang Nga.

Thêm một điều nữa để tiếc, lần này trở về Hà Nội nhân dịp được báo điện tử Vietnamnet trao tặng danh hiệu “Vinh danh nước Việt 2005”, nhà soạn nhạc Lân Tuất với đồng lương giáo sư nghèo của nước Nga hẳn vẫn không kịp lo đủ tài trợ để cùng Dàn nhạc giao hưởng Việt Nam “trình làng” giao hưởng Tổ quốc tôi như kế hoạch đã định. Tiếc cho riêng tôi khi viết những dòng này vẫn chỉ được nghe các tác phẩm giao hưởng thính phòng của ông qua CD và trong tay chỉ có duy nhất tổng phổ Tổ quốc tôi.

Tổ quốc tôi là giao hưởng số 2 (1983) trong số bốn giao hưởng của nhạc sĩ Lân Tuất đều đã dàn dựng tại Nga - số 1 Dự cảm nội chiến (1981), số 3 Giấc mơ trong tù (1989), số 4 Gửi người yêu nơi xa (1995). Giao hưởng số 5 chưa viết chương cuối, nhưng chương đầu cũng đã công diễn vào năm 2003.

Với Lân Tuất, giao hưởng là sự chắt lọc trong sáng tạo và ông không muốn lặp lại chính mình, vì vậy ông nghiền ngẫm các giao hưởng của mình khá lâu, có khi viết một hai chương rồi lại “ngâm” đó đến lúc nào chưa biết như giao hưởng số 5. Ông vẫn tự xưng là “Người lười” vì chỉ viết nhanh khi bị quá thúc ép. Có tác phẩm được đặt tên trước và đã ấn định ngày công diễn rồi chẳng trốn đi đâu được nữa, nhà soạn nhạc “lười biếng” mới khởi động và mở hết tốc lực cho qui trình sáng tạo của mình.

Riêng Tổ quốc tôi là một ngoại lệ, không một sự hối thúc nào từ bên ngoài, mà bị thiêu đốt từ bên trong bởi nỗi đau tột cùng đã khiến chàng lười Lân Tuất “cháy” liền một mạch trong hai - ba tháng xong bốn chương nhạc. Ma lực nào thôi thúc đến vậy? Ấy là nỗi đau đớn của một người con rất yêu cha mẹ, yêu Tổ quốc bỗng chốc rơi vào tình cảnh tuyệt vọng không Tổ quốc, không đường về, không còn cơ hội gặp lại thân sinh. Và tác giả đã ghi trên trang đầu tổng phổ giao hưởng Tổ quốc tôi dòng chữ: Gửi tặng cha mẹ tôi.

Cha mẹ và thời thơ ấu vàng son trong gia đình là một điểm sáng trong cuộc đời nhạc sĩ Lân Tuất. Giáo sư Lân Tuất cho rằng sự thành đạt trong sự nghiệp dạy học của mình trước tiên là nhờ thừa hưởng “gien” sư phạm di truyền của cha, một danh nhân văn hóa - nhà ngôn ngữ học, nhà giáo dục học Nguyễn Lân. Không chỉ riêng Lân Tuất - người con trưởng, mà tất cả tám người con (bảy trai, một gái) của Nhà giáo nhân dân Nguyễn Lân đều là giáo sư, tiến sĩ trong các ngành nghề khác nhau. Người cha mẫu mực uyên bác và đặc biệt người mẹ tài hoa (nhất là tài vẽ tranh lụa) lại rất mực nhân hậu dịu hiền đã ảnh hưởng lớn đến sự định hình nhân cách và thiên hướng nghệ thuật của nhạc sĩ.

Ông trân trọng tình nhân ái và luôn lấy tính thiện tâm làm điểm tựa cho lẽ sống của mình. Xa người thân, xa Tổ quốc, tình yêu con người nhân lên thành tình yêu dân tộc, tình yêu gia đình hòa quyện vào tình yêu đất nước. Đâu phải ngẫu nhiên khi về nước lần đầu tiên sau hàng chục năm không tiếp xúc với người Việt, không có cơ hội “xài” tiếng Việt, Lân Tuất vẫn nói tiếng Việt “như gió”. Và tác giả của cả chục cuốn từ điển tiếng Việt, lão gia Nguyễn Lân đã thực sự tin đứa con không quên tiếng mẹ đẻ của mình đúng là người yêu nước.

“Người yêu nước” đó đã nói gì với Tổ quốc tôi?

Tổ quốc là hình tượng thống nhất toàn bộ tác phẩm. Các chương nhạc gắn kết với nhau bằng hình tượng nghệ thuật và tuyến giai điệu chủ đạo, nhưng vẫn độc lập về nội dung. Hình ảnh đất nước phong phú dần qua từng chương, mỗi chương mở ra một góc nhìn mới chứa đựng những yếu tố tương phản với chương trước: nếu chương I ngợi ca vẻ đẹp thiên nhiên hữu tình thì chương II rộn rã cảnh hội hè dân gian, nếu chương II phản chiếu một góc đời sống sinh hoạt phong tục thì chương III liên quan đến đời sống tâm linh tinh thần, và nếu ba chương đầu là những bức tranh tả thực đất nước con người Việt Nam thì chương cuối cho thấy hình ảnh Tổ quốc trong suy tư, trong tình cảm nội tâm người xa xứ. Tổ quốc đã đi từ con mắt chiêm ngưỡng khách quan vào thế giới chủ quan. Tâm tư và suy ngẫm của người nghệ sĩ về số phận - số phận dân tộc, số phận cá nhân phải tự khẳng định mình khi bị tách ra khỏi cộng đồng - là cả một nỗi niềm sâu nặng được gửi vào chương kết, vì vậy chương IV đương nhiên chiếm một thời lượng lớn hơn các chương trước: hơn một nửa trong tổng số hai mươi phút toàn tác phẩm.

Khác với giao hưởng số 1 viết theo phong cách hiện đại dodécaphone, giao hưởng số 2 tuy không ngừng hướng tới ngôn ngữ âm nhạc thế kỉ XX, nhưng nổi bật trong đó vẫn là tính giai điệu. Tính trữ tình ca xướng sau này còn đậm nét hơn trong giao hưởng số 4. Hình như càng nhiều tuổi càng chín con người ta càng trở về với chính mình, và nhạc giao hưởng Lân Tuất khởi đầu bằng cuộc hành trình đi tìm cái mới cũng đang trở về với chất trữ tình lãng mạn thấm sâu trong dòng máu Việt? Hình thành trên nguyên tắc truyền thống của âm nhạc có chủ đề: trình bày và phát triển chủ đề, thống nhất và tương phản chủ đề, giao hưởng số 2 mới mẻ về hiệu quả âm thanh nhưng không quá xa lạ đến ngỡ ngàng với “cái tai” người Việt.

Hình tượng Tổ quốc bắt đầu từ tiếng chuông. Lúc căng thẳng lúc tôn nghiêm, khi văng vẳng từ xa khi gióng giả choáng ngợp, lúc trong vắt thanh mảnh lúc đục trầm thẳm sâu…, tiếng chuông là nét nhạc chủ đạo (leimotiv) xuyên suốt tác phẩm, mở màn cho các chương I, II và IV. Hình như tiếng chuông chứa đựng cả không gian lẫn thời gian, cả bề rộng ngoại cảnh cũng như chiều sâu của quá khứ và tâm thức. Có thể vì thế mà Lân Tuất rất “nghiện” âm thanh chuông, sau này ông còn để tiếng chuông tiếp tục vang lên trong những sáng tác khác như giao hưởng số 3, ngũ tấu Tiếng chuông nhà thờ.

Ở chương I Tổ quốc tôi, tiếng chuông gióng lên không ngừng cho đến ô nhịp 16. Ban đầu campane ngân dài chủ yếu dựa trên nốt đô (c₁¹) và vai trò biểu hiện sự chuyển động đưa đẩy của tiếng chuông hoàn toàn thuộc về cường độ biến đổi theo chu kì to - nhỏ. Dần dần âm thanh chuông được nhân lên thành quãng 4 đúng (c₁-f₁) trong âm sắc gỗ và được đắp đầy thêm bằng những quãng 2 trưởng (fis₁-gis₁, cis₁-dis₁) trong âm sắc đồng. Sau màn “độc diễn”, tiếng chuông vẫn tiếp tục ngân vừa làm nền trì tục ở bè dây cho giai điệu chính, vừa điểm xuyết bằng âm sắc gỗ và đồng (ô nhịp 11, 13) như đặt dấu chấm cuối câu hát (thí dụ 1²).

Giai điệu chính vừa nhắc tới trong thí dụ trên là chủ đề Đất Mẹ. Dịu dàng, ấm áp, bao dung, đầy nữ tính, rõ ràng ở đây không âm sắc nhạc cụ nào đem lại hiệu quả thích hợp bằng giọng nữ trầm (contralto) không lời ca (vocalise). Tiếng hát của Mẹ khởi nguồn từ motif tiếng chuông cũng bắt đầu trên một nốt nhạc kéo dài với cường độ tăng - giảm, rồi rộng mở dần theo âm điệu ngũ cung nhấn vào các quãng đặc trưng của dân ca miền Bắc Việt Nam: 4 đúng, 5 đúng và 7 thứ (thí dụ 2).

Chủ đề Đất Mẹ lan tỏa sang phần phát triển khí nhạc, mở ra một bức tranh phong cảnh lộng lẫy nên thơ. Giai điệu Mẹ bay bổng trong tiếng sáo flute (ô nhịp 19) và được nối tiếp bằng những nét nhạc ngũ cung lần lượt chuyển âm sắc từ gỗ sang đồng để đi tới cao trào, mà đỉnh cao là hình ảnh đất nước hoành tráng bi hùng với bài ca của Mẹ trong tiếng kèn trompette (ô nhịp 21, thí dụ 12b).

Nếu như tính giai điệu, chất trữ tình ở Lân Tuất là một biểu hiện kế thừa truyền thống - vừa mang hơi hướng truyền thống Lãng mạn thế kỉ XIX, vừa có cội nguồn từ nhạc dân gian cổ truyền Việt Nam, thì ảnh hưởng ngôn ngữ âm nhạc Hiện đại thế kỉ XX thấy rõ hơn trong nghệ thuật hòa thanh và phối khí. Trong chương I giai điệu thường xuất hiện ở bộ gỗ và đồng, còn bộ dây đảm trách âm nền đa điệu tính, đa điệu thức và nhiều chỗ không điệu tính. Mỗi bè dây lặp lại một motif riêng không tiết tấu gồm bốn âm (ô nhịp 22) hoặc năm âm (ô nhịp 20) và sự kết hợp các tầng giai điệu mang hạt nhân ngũ cung đó theo chiều dọc hoàn toàn ngẫu nhiên. Motif của mỗi bè đôi khi là cả một chuỗi 12 âm (série) lặp đi lặp lại trong khoảng thời gian ghi chú (từ 5 đến 7 giây), trong đó có thể coi motif của bè violon I là chính vì nó nảy sinh từ âm điệu ngũ cung của chủ đề Đất Mẹ:

Hơn nữa, chuỗi âm của violon còn được hưởng ứng bằng cách “đúp” quãng 3 thứ ở viola và phóng to trường độ ở contrebasse (thí dụ 3).

Một cách thức khác có phần “cổ điển” hơn so với kĩ thuật sáng tác theo nguyên tắc 12 âm của trường phái série và những yếu tố ngẫu nhiên theo phong cách aléatoire, đó là sử dụng các bè có âm hình tiết tấu khác nhau đan xen bồi đắp cho nhau. Sự kết hợp nhiều bè mang ngữ điệu ngũ cung độc lập về chiều ngang có thể dẫn đến một tổng thể đa điệu thức (thí dụ 4). Cách này gần với lối tư duy khí nhạc kết hợp giữa tính phức điệu tự do theo phong cách âm nhạc Hiện đại thế kỉ XX với nguyên tắc hòa tấu thính phòng cổ truyền Việt Nam mà các nhạc sĩ trong nước luôn hướng tới trong những năm gần đây với mong muốn tìm hiệu quả âm thanh vừa mới lạ vừa thích hợp với chất Á Đông.

Mặc dù có sự khác biệt giữa chủ đề chính đầy chất hát với những mảng sắp đặt hoặc “pha chế” mang tính ngẫu nhiên, nhưng tính tương phản chương I không nằm trong sự đối kháng chất liệu giữa các chủ đề khác nhau như vẫn thấy ở hình thức sonate. Sự tương phản chủ yếu được tạo bởi các thủ pháp phối khí với những biến đổi linh hoạt và sáng tạo về cường độ, kĩ thuật diễn tấu và âm sắc nhạc cụ. Cũng như cường độ, âm sắc góp phần quan trọng trong xây dựng hình tượng nghệ thuật, bên cạnh đó, xét về mặt hình thức, âm sắc còn là một dấu hiệu chia đoạn: phần trình bày và tái hiện được nhận biết qua giọng hát - tượng trưng cho Đất Mẹ, kèm theo phụ họa của nhạc cụ (trompette, flute) - tiếng vang vọng từ giai điệu Mẹ; còn phần phát triển - bức tranh phong cảnh đất nước thuộc về khí nhạc với sự thay phiên và kết hợp màu sắc các nhạc cụ khác nhau.

Vai trò của âm sắc nhạc cụ càng nổi bật hơn trong chương II. Chủ đề chính được hình thành trên nét nhạc dân vũ miền núi, làn điệu dân tộc Tày đọng lại trong tiềm thức tác giả như một kỉ niệm xa xưa của những tháng ngày còn là một chú thiếu niên trốn nhà vào bộ đội tham gia kháng chiến chống Pháp. Giống như lối hát đối đáp nam nữ trong dân gian, không khí ngày hội bừng lên trong sự luân phiên đối đáp âm sắc giữa các nhạc cụ cao và trầm (thí dụ 5).

Phảng phất chủ đề Đất Mẹ bởi âm điệu ngũ cung nhấn mạnh vào các quãng 4 và 5, nhưng giai điệu chính chương II mang tính cách hoàn toàn khác. Nét nhạc nhảy múa này linh hoạt biến đổi từ vẻ duyên dáng thanh thoát tới vui nhộn hài hước rồi cuồng nhiệt mạnh mẽ… Các biến tấu hình thành trên cơ sở thay đổi điệu thức, thêm vài nét tô điểm cho giai điệu, đúp bè theo quãng 4 (ô nhịp 28) hoặc quãng 2 (ô nhịp 31), nhưng đáng kể hơn cả vẫn là nghệ thuật phối khí. Chủ đề hội hè luôn tươi mới nhờ âm sắc nhạc cụ. Bộ gỗ nổi trội trong phần trình bày, phần giữa thuộc về bộ đồng (ô nhịp 32) và phần tái hiện bắt đầu từ một chuỗi nối tiếp từng cặp âm sắc hòa trộn vào nhau (ô nhịp 34). Gần cuối cuộc vui, không khí càng náo nhiệt hơn trong âm sắc đồng và dồn dập hơn trong tiết tấu gõ, để cuối cùng niềm vui cộng đồng trào dâng trong âm hưởng của toàn dàn nhạc (tutti).

Giống như chương I, ở đây tiếp tục xuất hiện những âm nền đa điệu thức nhờ kết hợp nhiều tầng giai điệu độc lập. Các motif ngũ cung lần lượt vang lên theo cách trình bày chủ đề fugue, bè sau là đảo ảnh chiều dọc và chiều ngang của bè trước (thí dụ 6).

Tính phức điệu cũng được tạo bởi sự “bù đắp” tiết tấu giữa các bè khác nhau, trong đó mỗi motif ngũ cung gồm ba - bốn nốt nhạc luân phiên nhau ngân dài (thí dụ 7).

Lại có điểm khác với chương I, đó là tiết tấu. Ở chương I, các đoạn không nhịp điệu, không tiết tấu xen kẽ với các đoạn phân nhịp 4/4. Còn chất dân vũ ở chương II ổn định trong nhịp 2/2 (dù không ghi nhịp trên khuôn nhạc đầu) và sự chuyển động đều đặn trên các nốt móc đơn được bè dây kéo dài suốt từ đầu tới cuối. Đây là chương duy nhất có tính liên tục và thống nhất về tiết tấu, nhưng chưa phải là nơi gây ấn tượng về “tính chu kì” trong tiết tấu như ở chương III.

Tiếp tục vai trò leitmotiv thống nhất tác phẩm, tiếng chuông nối liền chương II sang chương III để dẫn dắt vào không gian chùa chiền. Tuy nhịp điệu thay đổi liên tục từ 2/4, 3/4 đến 4/4, 5/4 và 6/4, nhưng ở đây vẫn duy trì một âm hình tiết tấu “chấm - giật” như một hạt nhân chính. Tiết điệu uyển chuyển đó cùng với nét nhạc dựa trên các quãng 4 đúng tạo nên không khí trầm mặc tôn nghiêm cho tiếng tụng kinh bí hiểm nổi lên (thí dụ 8).

Dựa trên các quãng 2 và luôn xuất hiện ở nhạc cụ gỗ độc tấu rất gần với giọng người, chủ đề “tụng kinh” mỗi lần xướng lên đều được đáp lại bằng nhiều bè đồng thanh hùa theo. Giữa hai màn tán tụng trong chùa với âm hình tiết tấu trì tục của phần trình bày và tái hiện là một đoạn chen không phân nhịp do flute độc tấu trên nền đệm của bộ gõ. Ngân nga tiếng chuông lách cách tiếng mõ trong không gian thanh tịnh bao quanh chùa (thí dụ 9).

Nét nhạc trên các bước nhảy quãng 4 (e-a-d₁) của clarinette basse ở đầu phần trình bày (thí dụ 8) đến đây đã phát triển thành những chuỗi 12 âm hoặc chồng lên nhau theo quãng 4, hoặc “cài răng lược” vào nhau (thí dụ 10).

Không chỉ phần đệm của celesta ở đoạn giữa chương III dựa trên motif hai bước nhảy liên tiếp lên quãng 4 nói trên, mà có thể tìm ra cả loạt thí dụ cho thấy đây là một trong những hạt nhân phát triển và thống nhất cho cả bốn chương nhạc:

Tiếng tụng kinh cuối chương III vừa lắng xuống thì leitmotiv “tiếng chuông” lập tức quay trở lại mở màn cho cả một không gian đầy ắp âm thanh chuông. Cũng khởi đầu từ một âm khẽ khàng như các chương I và II, nhưng tiếng chuông của chương IV kéo dài suốt 52 nhịp, lan rộng khắp bộ gõ, đồng và gỗ. Lo âu và đầy kịch tính trong âm lượng tăng dần rồi giảm dần, căng thẳng và giàu màu sắc trong hòa thanh đa điệu tính, khúc nhạc chuông được xuyên suốt bằng một sợi âm thanh mỏng - dày - rồi lại mỏng của dàn dây liên tục lướt trên các nốt móc kép, tựa như những làn gió bốc mạnh dần thành cơn lốc xoáy điên cuồng rồi dịu đi và cuối cùng chỉ còn là ngọn gió nhẹ vút lên không trung. Âm thanh chuông không phải để gợi mở không gian thực nữa mà diễn tả những chấn động của cơn bão lòng. Lúc này Lân Tuất không còn giống như một họa sĩ vẽ tranh phong cảnh, ông đang triết lí sự đời bằng tiếng chuông.

Sau những dằng xé dữ dội, tâm tư người nghệ sĩ bỗng vợi nhẹ để vươn tới những tình cảm thánh thiện và cõi lòng trải rộng một tình yêu thương vô bờ bến. Trong niềm xúc động chân thành, thế giới tâm hồn lãng mạn tràn ngập những giai điệu buồn hòa quyện nâng đỡ nhau, đó là những giai điệu dài hơi, liên tục nới rộng các khuôn nhịp 4/4 thành 5/4, 6/4, thậm chí 8/4 (thí dụ 11).

Trong khi dàn dây vẫn bay bổng theo sóng giai điệu trữ tình, thì bộ gỗ “điểm chuông” cùng lúc với âm nền tiết tấu đều đều trên nốt đen của nhạc cụ gõ: có phải bước chân định mệnh đang tiến lại gần? Linh cảm lo âu căng thẳng dâng đầy thêm trong tiết tấu móc kép của bộ đồng. Sóng giai điệu lại lần nữa tràn lên đỉnh cao, hòa vào chủ đề Đất Mẹ của chương I.

Hai chủ đề chính biểu hiện tiếng chuông và tình yêu vị tha ở người nghệ sĩ đều được phát triển lên đỉnh điểm, nên chương kết với ý nghĩa tổng hợp thay vì tái hiện các chủ đề chính đã trở lại với giai điệu Đất Mẹ. Vang dội trong tiếng kèn trompette trên nền hòa thanh đa điệu tính như đã từng có ở chương I, hình ảnh Tổ quốc phản chiếu qua tâm tưởng người xa xứ trở nên mãnh liệt hơn, da diết hơn. Lặp lại hai lần và được phóng to về trường độ, giai điệu không rành rẽ về tiết tấu và mộc mạc trong điệu a moll như thuở ban đầu (thí dụ 12a) mà có phần bi thương hơn ở điệu tính fis-moll và h-moll (thí dụ 12b).

Coda bắt đầu với tiếng chuông sáng trong dẫn dắt tiếng hát của Mẹ vang lên từ phía sau sân khấu như vọng lại từ xa xăm. Dư âm câu hát kéo dài trong âm sắc trompette, hình ảnh Mẹ bất diệt và dù cách trở muôn trùng thì Người Mẹ Tổ quốc vẫn mãi là cội nguồn để thương để nhớ.

Tình yêu với nghĩa rộng là chỗ dựa tinh thần, là sự cứu rỗi cho linh hồn cô đơn. Nhờ có tình yêu ấy mà con người luôn hướng thiện trong Lân Tuất đã không hận đời, không bi quan trong khúc quanh phũ phàng của số phận. Trong bế tắc tột cùng ai đó có thể chọn giải pháp tuyệt vọng như súng lục hay trốn chạy vào rượu bia, riêng Lân Tuất đã chọn âm nhạc. Tổ quốc tôi là “phản ứng nghệ thuật” của một tâm hồn nghệ sĩ, một bản tính lạc quan, một quan điểm sống đầy chất nhân văn.

Với một người đã ngót nửa thế kỉ hít thở trong bầu không khí văn hóa âm nhạc của nước Nga thì sự thừa hưởng truyền thống giao hưởng châu Âu trong tác phẩm là lẽ đương nhiên. Chẳng hạn, trong cách xây dựng chủ đề Tổ quốc như một hình tượng cụ thể nổi bật và thống nhất tác phẩm, trong nội dung ngợi ca vẻ đẹp đất nước và hình ảnh bất tử của đất nước thông qua thế giới nội tâm của tác giả có cái gì đó rất gần với giao hưởng cũng mang tên Tổ quốc tôi của nhạc sĩ Tiệp thế kỉ XIX Smetana.

Lại có cái gì đó gợi nhớ đến trường phái Nga, đến cách tái tạo âm thanh chuông trong sáng tác của Mousorsky, Rachmaninov, đến những giai điệu trữ tình bi thương của Tchaikovsky, lối hòa âm theo “tông” màu gắt và mạnh trong miêu tả thiên nhiên của Stravinsky, không khí căng thẳng kịch tính của Schostakovitch…

Song, cũng còn một lẽ đương nhiên khác, giao hưởng số 2 của Lân Tuất đem lại ấn tượng rất Việt Nam bởi lẽ linh hồn của âm nhạc ấy đích thực là tâm hồn Việt, tinh thần, tính cách Việt.

Kết hợp giữa hai nền văn hóa âm nhạc Đông - Tây, giữa truyền thống với đương đại, giữa chuyên nghiệp với dân gian, giữa tính hiện thực với tâm hồn lãng mạn, giữa kĩ thuật đa dạng trong hòa thanh phối khí với tính giai điệu trong sự biến hóa khôn lường…, giao hưởng số 2 là một “dấu son” trong sự nghiệp sáng tạo của nhà soạn nhạc Lân Tuất, và dấu son ấy không chỉ cho riêng Lân Tuất, mà còn thuộc về gia sản chung của nền giao hưởng Việt Nam thế kỉ XX. Vậy mà cho đến quá nửa thập niên đầu thế kỉ XXI, Tổ quốc tôi vẫn chưa một lần được sống bằng âm thanh trên Tổ quốc của nó.

Nhạc sĩ Lân Tuất nói đến giao hưởng số 2 như nhắc về một kỉ niệm xa lắc của một thời đã qua: “Cái này” viết lâu rồi, từ hơn hai mươi năm trước…”. Cách đây hai thập kỉ giao hưởng Việt Nam đã có một tác phẩm như thế, đáng ghi nhận một cách tự hào lắm chứ!

Và quan trọng hơn cả với một tác phẩm nghệ thuật không phải là được viết từ bao lâu trước, mà ở chỗ “nó” sẽ còn tồn tại bao lâu sau.

Thời gian sẽ trả lời, công chúng sẽ trả lời, nhưng trước hết hãy để Tổ quốc tôi cùng các giao hưởng khác và những sáng tác thanh khí nhạc của nhạc sĩ Lân Tuất được vang lên ngay trên đất nước Việt Nam - Tổ quốc của tác giả Tổ quốc tôi.

Hà Nội, mùng 1 Tết Bính Tuất 2006.

___________________________________________

¹Các kí hiệu nốt nhạc ở đây được sử dụng theo hệ thống kí hiệu của Đức.
²Những thí dụ ở dạng hai dòng cho piano đều do người viết bài (NTMC) chuyển đổi từ tổng phổ dàn nhạc.