Đầu thế kỷ XX, do những biến động của lịch sử, nền âm nhạc mới Việt Nam đã ra đời, mà bước đầu chủ yếu là trong lĩnh vực nhạc hát. Cho tới những năm 60 nền khí nhạc Việt Nam mới được hình thành và phát triển. Sự ra đời của các nhà hát, dàn nhạc và đặc biệt là của Trường Âm nhạc Việt Nam, nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt nam đã làm cho các hoạt động đào tạo, biểu diễn, sáng tác, trở nên đồng bộ. Thực tiễn cuộc sống vừa đấu tranh thống nhất, vừa lao động xây dựng trong giai đoạn nửa sau thế kỷ XX ở Việt Nam là nguồn đề tài phong phú, đa dạng đòi hỏi những tác phẩm có qui mô tương xứng. Lao động nghệ thuật của nhiều thế hệ nhạc sĩ, với những tác phẩm giao hưởng thính phòng mang nội dung phong phú, kết hợp phương pháp sáng tác phương Tây với tinh hoa âm nhạc cổ truyền, có một ý nghĩa lớn lao trong sự phát triển của nền khí nhạc mới Việt Nam. Khi âm nhạc chuyên nghiệp thế giới đã trải qua nhiều giai đoạn phát triển, với những trường phái, khuynh hướng đa dạng, thì giao hưởng thính phòng Việt Nam mới ra đời. Hình thức sonate được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu, vận dụng trong tác phẩm thính phòng và đã thể hiện những nét độc đáo mang tính sáng tạo riêng.   

1. ĐẶC ĐIỂM PHẦN TRÌNH BÀY:

Trong mẫu mực cổ điển, phần trình bày hình thức sonate gồm 4 bộ phận là chủ đề chính - nối tiếp - chủ đề phụ - kết trình bày. Nhiều tác phẩm thính phòng Việt Nam có phần trình bày cũng gồm 4 bộ phận như chương I, tứ tấu Tây Nguyên (Đỗ Nhuận); tứ tấu Những cánh chim không mỏi (Nguyễn Đình Tấn); ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung); sonate piano Vì độc lập tự do (Trần Tất Toại); Sonate violon và piano (Nguyễn Thị Nhung); sonate fugue cho piano (Đặng Hữu Phúc). Một số tác phẩm lại có bố cục phần trình bày được giản lược với những kiểu dạng phong phú.

Dạng thứ nhất gồm chủ đề chính - nối tiếp - chủ đề phụ, như chương I, tứ tấu Âm thanh đồng bằng (Ca Lê Thuần); Sonat piano (Nguyễn Văn Nam); capriccio Khát vọng cho violoncelle và piano (Hoàng Dương).

Dạng thứ hai gồm chủ đề chính - chủ đề phụ - kết trình bày như trong bản Tứ tấu 94 cho đàn dây (Nguyễn Cường), Sonate violon và piano (Nguyễn Đức Toàn).   

Dạng thứ ba chỉ có hai bộ phận là chủ đề chính - chủ đề phụ như trong sonate cho violon và piano Lời thề vớiNgười (Trần Kiết Tường); Tứ tấu dây (Phạm Minh Khang); Sonate  violoncelle và piano (Phạm Minh Khang).

1.1. Các chủ đề:

Chủ đề chính và phụ trong sonate cổ điển thường có tính tập trung về nội dung, ổn định về điệu tính và rõ ràng về hình thức để khắc họa các hình tượng chính trong tác phẩm âm nhạc. Tùy thuộc nội dung mỗi tác phẩm mà những hình thức đa dạng đã được các nhạc sĩ sử dụng để xây dựng các chủ đề trong phần trình bày sonate thính phòng Việt Nam.

1.1.1. Hình thức một đoạn đơn: rất phù hợp với chức năng trình bày chủ đề của hình thức sonate vì khuôn khổ nhỏ gọn.

Dạng đoạn nhạc hai câu được dùng phổ biến bởi tính chất cân đối, có thể thấy trong chủ đề phụ, chương I, Sonate violon và piano (Nguyễn Đức Toàn); chủ đề chính, chương I, sonate Vì độc lập tự do (Trần Tất Toại); chủ đề chính, chương I, tứ tấu dây Tây Nguyên (Đỗ Nhuận)... 

Dạng đoạn nhạc không phân câu: được nhạc sĩ Ca Lê Thuần sử dụng trong cả hai chủ đề phần trình bày tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng. Chủ đề chính mang âm hưởng dân ca Nam bộ, chủ đề phụ xây dựng trên điệu thức dân tộc (la oán và đô oán). Do đặc điểm thể loại tứ tấu là tính đối thoại, các bè đan xen, đối đáp, vận động liên tục mà hình thành dạng đoạn nhạc không phân câu.

Trong bản Sonate violon và piano (Nguyễn Thị Nhung) hai chủ đề tương phản, nhưng cùng được xây dựng bằng thủ pháp mô phỏng, biến tấu hạt nhân nên có sự phát triển liên tục, hình thành dạng đoạn nhạc không phân câu.

1.1.2. Hình thức hai đoạn đơn: với bố cục gồm hai phần vừa có sự tương phản vừa có tính thống nhất nên thích hợp với những hình tượng trữ tình, tự sự. Chẳng hạn như chủ đề phụ mềm mại, trữ tình của ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung) được viết ở hình thức hai đoạn đơn phát triển. Đoạn thứ nhất kết cấu rất cân phương (8 = 4 + 4). Đoạn thứ hai tiếp tục đường nét chất liệu chủ đề đoạn thứ nhất, phát triển bằng thủ pháp mô phỏng, là dạng đoạn nhạc không phân câu với khuôn khổ được mở rộng (16 nhịp).

 Vd 1  Nguyễn Thị Nhung: Huyền thoại Mẹ

Chủ đề 2, đoạn a

1.1.3. Hình thức ba  đoạn đơn: bố cục gồm ba phần chức năng độc lập là trình bày, giữa, tái hiện, nên có khuôn khổ lớn hơn hình thức một đoạn đơn và hai đoạn đơn. Với đặc điểm cô đọng, chặt chẽ nên chủ đề sonate ít khi được viết ở hình thức ba đoạn đơn. Tuy nhiên để thể hiện những tình cảm sâu sắc khi nghe tin Bác mất và lời thề hứa son sắt của đồng bào miền Nam với Người, chủ đề chính sonate cho violon và piano Lời thề với Người (Trần Kiết Tường) đã được viết ở hình thức ba đoạn đơn phát triển. Đoạn thứ nhất được xây dựng từ hạt nhân chủ đề với âm hình tiết tấu . Đoạn thứ hai sử dụng chất liệu là tiết tấu đã  được thu nhỏ của đoạn, sau đó là đoạn tái hiện. Như vậy, với hình thức ba đoạn đơn phát triển, hình tượng chủ đề chính đã khắc họa tập trung và rõ nét.

Vd 2  Trần Kiết Tường: Lời thề với Người

Chủ đề 1, đoạn a

1.1.4. Kết cấu hai phần: là dạng bố cục mà mỗi phần có thể lớn hơn một đoạn đơn. Chủ đề chính, ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung) thuộc dạng kết cấu này. Hai phần của chủ đề thống nhất với nhau bằng chất liệu và điệu tính G dur.

Phần thứ nhất (16 nhịp): là hình thức đoạn nhạc phức tạp, mỗi đoạn 8 nhịp, tuy giống nhau về nội dung, nhưng lại kết ở hai điệu tính khác nhau (G dur và D dur). Giai điệu đồng tấu với bước nhảy quãng 4, quãng 5 thể hiện tính chất hào hùng, mạnh mẽ.

Vd 3  Nguyễn Thị Nhung: Huyền thoại Mẹ

Chủ đề 1, phần thứ nhất

Phần thứ hai (16 nhịp): hình thức đoạn nhạc không phân câu, tính chất bất ổn định. Chất liệu chủ đề được phát triển bằng thủ pháp xé lẻ, mô phỏng, mô tiến, chuyển điệu qua các giọng D dur / C dur / D dur / E dur rồi kết về giọng chính G dur.  

1.1.5. Kết cấu vùng chủ đề: Ở dạng này, hạt nhân chủ đề sau khi trần thuật được phát triển, hòa âm không ổn định, khuôn khổ tương đối lớn. Chẳng hạn như chủ đề chính bản capriccio Khát vọng cho violoncelle và piano của nhạc sĩ Hoàng Dương. Nét độc đáo của tác phẩm là lối “trần thuật kép” chủ đề của thể loại concerto, kết hợp với sự phô trương kỹ xảo khí nhạc của thể loại capriccio, vì thế mà chủ đề chính có khuôn khổ lớn (67 nhịp). Chất liệu mang âm hưởng chèo Bắc bộ được trần thuật, rồi phát triển liên tục bằng cách khai thác kỹ thuật, kỹ xảo của đàn violoncello, kết hợp với thủ pháp biến tấu, xé lẻ chất liệu, đối đáp giữa các bè trên nền công năng át trì tục... sau đó dần ổn định về giọng chính h moll để khép lại chủ đề tác phẩm.

Vd 4  Hoàng Dương: Khát vọng

Chủ đề 1

Hai chủ đề trong chương I, Tứ tấu dây (Phạm Minh Khang) cũng sử dụng dạng kết cấu này. Chủ đề chính nổi bật với giai điệu được đồng tấu mang âm hưởng quãng nghịch, tốc độ nhanh, cường độ mạnh. Sau trần thuật, thủ pháp biến tấu âm điệu, thay đổi tốc độ, biến âm cromatic đã làm lu mờ chủ âm, tăng cường tính kịch. Chủ đề kết thúc đột ngột bằng chồng âm quãng 4 đúng ở cường độ rất mạnh. Chủ đề phụ trữ tình, cũng ở dạng không hình thành hình thức như chủ đề chính. Độ tương phản đậm nét, sự phát triển mạnh mẽ trong nội tại mỗi chủ đề và trong phần tiếp theo đã dẫn tới việc lược bớt bộ phận nối tiếp và kết trình bày của tác phẩm này. 

Vd 5  Phạm Minh Khang: Tứ tấu dây

Chủ đề 1

1.1.6. Hình thức fugue: là đỉnh cao của âm nhạc phức điệu trong các thế kỷ XIV - XVII, vì thế rất hiếm gặp trong chủ đề sonate. Trong bản sonate fugue, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã sử dụng fugue ba bè, hình thức ba phần để làm chủ đề chính.

Phần trình bày của fugue: chủ đề giọng gis moll xuất phát từ bè giữa rồi lần lượt xuất hiện ở các bè, trong quan hệ điệu tính chủ át (gis moll - dis moll), với sơ đồ:

(Qui ước: Chủ đề ký hiệu T, Nối ký hiệu _^^^^^^^^^ ): 

Phần phát triển của fugue: bắt đầu từ bè giữa, chuyển giọng từ c moll sang Cis dur/moll rồi dẫn dắt tới phần tái hiện rút gọn của fugue ở giọng chính gis moll.

Chủ đề phụ là giai điệu trữ tình giàu chất hát, hình thức fugue ba bè, đặc biệt là chủ đề luôn ở giọng a moll. Lần xuất hiện cuối cùng chủ đề được rút gọn chuyển sang lối nhạc chủ điệu và kết ở giọng e moll. Sơ đồ của phần trình bày fugue:

1.2. Nối tiếp và kết trình bày: Hai bộ phận này của phần trình bày có đặc điểm không hình thành hình thức, mà có kết cấu riêng hợp với chức năng cấu trúc.

1.2.1. Nối tiếp: Trong hình thức sonate nối tiếp có nhiệm vụ liên kết chủ đề chính với chủ đề phụ trong phần trình bày cũng như trong phần tái hiện của hình thức. Phần nối tiếp trong sonate thính phòng Việt Nam rất đa dạng về kết cấu.

Nối tiếp có ba giai đoạn: là mẫu mực trong sonate cổ điển Giai đoạn 1 còn ảnh hưởng chủ đề chính. Giai đoạn 2 thoát khỏi ảnh hưởng bằng cách chuyển điệu. Còn giai đoạn 3 chuẩn bị về hòa âm hoặc chất liệu cho sự xuất hiện của chủ đề phụ. Nối tiếp gồm ba giai đoạn được sử dụng trong ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung), Sonate  fugue (Đặng Hữu Phúc).

Nối tiếp có hai giai đoạn: Ở dạng kết cấu này có thể lước bớt giai đoạn 1 hoặc giai đoạn 3, vì giai đoạn 2 chuyển điệu thường được bảo lưu.  Sonate Vì độc lập tự do (Trần Tất Toại), chương I, tứ tấu Tây Nguyên (Đỗ Nhuận) là những ví dụ cho dạng kết cấu này của nối. Trong những tác phẩm này, giai đoạn 1 là sự họa lại một nét giai điệu hoặc một câu của chủ đề chính. Giai đoạn 2 là chuyển điệu rồi tiến ngay vào chủ đề phụ qua công năng át, và bỏ qua giai đoạn 3 của nối tiếp. 

Trong tứ tấu Âm thanh đồng bằng (Ca Lê Thuần) do phần mở rộng kết của chủ đề chính có đặc điểm tương tự như chức năng giai đoạn 1, nên nối tiếp bắt ngay vào giai đoạn 2 với chất liệu mới, mô phỏng chuyển điệu qua các chủ âm rê, si giáng, pha thăng, rê cùng ở điệu nam. Phần cuối của nối tiếp (12 nhịp), âm hình tiết tấu được lặp lại ở tất cả các bè tạo hiệu quả “ngưng đọng” như thủ pháp âm nền của giai đoạn 3.

 Vd 6  Ca Lê Thuần: Âm thanh đồng bằng

Nối tiếp giai đoạn 3

Nối tiếp có một giai đoạn: Ở dạng này, chỉ còn lại duy nhất giai đoạn chuyển điệu, dẫn dắt từ giọng của chủ đề chính tới giọng của chủ đề phụ. Dạng nối tiếp này được sử dụng trong bản capriccio Khát vọng (Hoàng Dương), Sonate piano (Nguyễn Văn Nam). Trong khuôn khổ 14 nhịp, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã khéo léo vận dụng thủ pháp hòa âm qua sự chuyển động của các bè từ hàng âm thanh là sự kết hợp của điệu pha thăng nam và xuân, sang la giáng cung và xuân, rồi tới la nam và xuân. Sau khoảng lặng tự do, các âm cis - fis đẳng thành des - ges để dẫn vào chủ đề phụ là sự kết hợp của điệu si giáng bắc và oán.

1.2.2. Kết trình bày: Kết phần trình bày có chức năng khái quát tóm tắt những đường nét chính chất liệu chủ đề trong khối tổng hợp hoàn thiện toàn bộ kịch tính, tạo thời điểm ổn định tạm thời làm ranh giới với phần phát triển.

Sonate violon và piano (Nguyễn Đức Toàn), tứ tấu dây Những cánh chim không mỏi (Nguyễn Đình Tấn) có kết trình bày với ý nghĩa tổng kết đường nét chất liệu của phần trình bày. Trong Sonate fugue (Đặng Hữu Phúc), do kết cấu rất chặt chẽ, cả hai chủ đề đều ở hình thức fugue ba bè, nên kết trình bày chỉ còn là sự kéo dài tính chất trữ tình của chủ đề phụ, tạo sự cân bằng với chủ đề chính. Còn trong ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung) kết trình bày lại xuất hiện chất liệu chủ đề mới với ý nghĩa bổ sung hình tượng trữ tình của chủ đề phụ, nên có khuôn khổ khá lớn.

2. ĐẶC ĐIỂM PHẦN PHÁT TRIỂN:

Là trung tâm kịch tính với sự bất ổn định về hòa âm, và được phát triển liên tục. Bố cục của phần phát triển thường được phân chia thành các giai đoạn. Tuy nhiên kết cấu cụ thể của phần phát triển trong mỗi tác phẩm lại và phụ thuộc vào ý đồ của tác giả, vào đặc điểm về nội dung chủ đề của tác phẩm. Trong các tác phẩm sonate thính phòng Việt Nam, phần phát triển có bố cục khá đa dạng.

2.1.1. Phần phát triển gồm 3 giai đoạn: ở dạng bố cục này mức độ căng thẳng tăng dần (giai đoạn 1), lên đến cao trào (giai đoạn 2), rồi giảm bớt độ căng thẳng để chuẩn bị tái hiện (giai đoạn 3). Sonate violon và piano (Nguyễn Đức Toàn), tứ tấu Âm thanh đồng bằng (Ca Lê Thuần) là các tác phẩm mà các chủ để được tiếp tục đối chiếu tương phản qua ba giai đoạn trong phần phát triển.

Phần phát triển trong ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung) cũng gồm có ba giai đoạn, nhưng chất liệu và kết cấu lại rất độc đáo.

Giai đoạn 1: chất liệu chủ đề chính phát triển bằng thủ pháp xé lẻ, mô phỏng.

Giai đoạn 2: khuôn khổ lớn (nhịp 156 - 233), xuất hiện chất liệu chủ đề mới, tạo thành khúc episode, hình thức rondo (aba’ca’’) vui tươi, dí dỏm, ở giọng g moll.

Vd 7  Nguyễn Thị Nhung: Huyền thoại Mẹ

Phần phát triển, chủ đề episode.

Giai đoạn 3: sử dụng chất liệu chủ đề phụ, tính chất trữ tình ca xướng (cantabile), chuyển về giọng D dur chuẩn bị cho phần tái hiện ở giọng chính G dur.

2.1.2. Phần phát triển gồm hai giai đoạn: là dạng mà một giai đoạn nào đó của phát triển đã bị lược bỏ. Phần phát triển trong Sonate violon và piano (Nguyễn Thị Nhung) chỉ còn hai giai đoạn, vì đã lược bớt giai đoạn thứ ba. Trong Tứ tấu dây (Phạm Minh Khang) cũng chỉ có hai giai đoạn của phần phát triển. Ở giai đoạn 1, nhân tố chủ đề mới chỉ được biến đổi về tiết tấu và trường độ. Sang giai đoạn 2 thủ pháp đảo hướng, đổi quãng làm cho âm hưởng nghịch càng trở nên gay gắt rồi đột ngột tái hiện mà không qua giai đoạn chuẩn bị.     

Tứ tấu Tây Nguyên (Đỗ Nhuận) lại lược bỏ giai đoạn 1 và phần phát triển bắt đầu ngay vào giai đoạn 2 với chuỗi chuyển điểu từ h moll / g moll / As dur / Es dur. Tiếp đó là giai đoạn 3, chuyển vào giọng hướng át (A dur) để chuẩn bị cho phần tái hiện ở giọng chính D dur.

Vd 8  Đỗ Nhuận: Tứ tấu Tây nguyên

Phần phát triển, giai đoạn 3

2.1.3. Phần phát triển có kết cấu đặc biệt: thông thường phần phát triển tiếp tục đối chiếu tương phản các chủ đề hình tượng của phần trình bày, nhưng cũng có khi là xuất hiện thêm chất liệu chủ đề mới. Trong trường hợp ấy, tương tự như trần thuật, nó đòi hỏi sự ổn định tương đối về điệu tính và hình thức, tạo nên bộ phận gọi là episode hoàn toàn tương phản, đảm nhiệm chức năng giai đoạn 2 của phần phát triển. Phần phát triển Sonate fugue (Đặng Hữu Phúc) mặc dù chất liệu hai chủ đề của phần trình bày tiếp tục được sử dụng, nhưng lại có sự hình thành hình thức, viết ở thể hai đoạn phức điệu, vì thế có thể coi đây là dạng kết cấu rất đặc biệt.

Đoạn thứ nhất: chất liệu chủ đề chính được phát triển bằng cách liên tục thay đổi nhịp điệu, mô tiến cromatic (C dur / Des dur / D dur / Es dur) và đối vị với các bè tạo sự vận động liên tục. Do đó khi tiến vào giọng G dur chấm dứt chuỗi mô tiến, đã tạo nên sự ổn định. Mẩu nối nhỏ kế đó càng phân định rõ ranh giới của đoạn thứ nhất với đoạn thứ hai tiếp sau.

Đoạn thứ hai: sử dụng chất liệu của cả hai chủ đề. Sự đan xen phức tạp của tư duy chiều ngang phức điệu với tư duy chiều dọc chủ điệu, tốc độ khá nhanh (molto vivace) và loại nhịp 5/16 rất hiếm gặp đã làm cho đoạn nhạc thứ hai trở nên năng động, căng thẳng.

Vd 9  Đặng Hữu Phúc: Sonate - fugue

Phần phát triển, đoạn 2

Như vậy, tính chất phức điệu của chủ đề và các thủ pháp phát triển có vai trò dung hòa đặc tính “tiếp tục triển khai, đối chiếu so sánh các chủ đề đã trình bày” với sự hình thành hình thức, làm nên một dạng cấu trúc khá hiếm gặp của phần phát triển trong hình thức sonate.

3. ĐẶC ĐIỂM PHẦN TÁI HIỆN: nguyên tắc của phần tái hiện là sự thống nhất điệu tính của hai chủ đề sau quá trình phát triển căng thẳng. Bố cục thường gặp nhất là tái hiện theo trình tự như phần trình bày. Tuy nhiên những dạng bố cục khác cũng có thể được sử dụng cho phù hợp với ý tưởng về nội dung hình tượng của tác phẩm. Phần tái hiện trong sonate thính phòng Việt Nam được các nhạc sĩ vận dụng một cách linh hoạt cho phù hợp đặc điểm về nội dụng của tác phẩm. 

2.2.1. Tái hiện theo thứ tự của phần trình bày: là dạng phổ biến nhất, tuy nhiên mỗi tác phẩm lại có một nét riêng, thể hiện sự tìm tòi sáng tạo của tác giả.

Ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung) do phần phát triển rất lớn, kết cấu rất phức tạp và độ tương phản mạnh mẽ, nên khi tái hiện phần nối tiếp được lược bớt để tăng cường tính tập trung, thống nhất cho hai chủ đề ở giọng chính G dur.

Phần trình bày capriccio Khát vọng (Hoàng Dương) chủ đề có sự phát triển phức tạp và đầy tính ngẫu hứng, phù hợp với đặc điển thể loại capriccio và concerto. Do đó khi tái hiện, chủ đề chính đã được thu gọn, giảm bớt tính biến tấu tạo nên sự tập trung, ổn định cho toàn bộ tác phẩm.

Phần tái hiện trong sonate Lời thề với Người (Trần Kiết Tường) cũng sử dụng thủ pháp rút gọn khuôn khổ của chủ đề chính, để tăng thêm tính cô đọng và sự chặt chẽ cho bố cục của tác phẩm.

Tứ tấu dây (Phạm Minh Khang) là trường hợp khá đặc biệt. Phần phát triển lược bớt giai đoạn 3, chất liệu chủ đề biến đổi sâu sắc bằng thủ pháp biến âm nên không còn xác định được âm chủ, bởi vậy mà mức độ căng thẳng đã tới đỉnh điểm. Do đó, dù dịch giọng xuống quãng 2 (g moll) trước khi về giọng chính (a moll) và âm hưởng quãng nghịch vẫn rất rõ nét thì sự trở lại của giai điệu chủ đề chính vẫn đủ để tạo sự bình ổn và khẳng định ranh giới của phần tái hiện.

Vd 10  Phạm Minh Khang:Tứ tấu dây

Phần tái hiện, chủ đề 1.

2.2.2 Tái hiện ngược hướng: là dạng tái hiện mà hai chủ đề thay đổi vị trí cho nhau, chủ đề phụ lại được tái hiện trước chủ đề chính. Bố cục này có thể thấy trong một số phần tái hiện của sonate thính phòng Việt Nam.

Trong phần phát triển Sonate piano của Nguyễn Văn Nam, bằng các thủ pháp biến tấu, mô phỏng, canon… chất liệu chủ đề chính đã được biến đổi sâu sắc, từ tính chất hơi nhanh, cương quyết (allegretto risoluto) trở nên mạnh mẽ, như có lửa (con fuoco marccato). Do vậy mà chủ đề phụ tái hiện trước chủ đề chính đã tạo nên sự cân bằng về nội dung hình tượng trong tác phẩm.

Trong Sonate violon và piano (Nguyễn Đức Toàn) sự lồng ghép hai chủ đề làm cho dạng tái hiện ngược hướng trở nên phức tạp hơn. Chủ đề phụ tái hiện trước ở  giọng chính, trên bè piano. Sau đó là chủ đề chính được tái hiện ở bè violon cùng với chủ đề phụ ở bè piano tạo nên sự hòa quyện của các hình tượng trong 2 bè đối vị. 

Vd 11  Nguyễn Đức Toàn: Sonate violon và piano                           

Phần tái hiện, lồng ghép 2 chủ đề

Trong tứ tấu Những cánh chim không mỏi (Nguyễn Đình Tấn), kiểu tái hiện ngược hướng và lồng ghép chủ đề cũng được sử dụng vì phù hợp cho sự diễn đạt tư tưởng của tác phẩm. Chủ đề phụ (viola) là hình tượng người chiến sĩ đấu tranh cho nền tự do độc lập của dân tộc dưới sự lãnh đạo của Đảng được tái hiện trước. Sau đó là chủ đề chính (violon II) tượng trưng cho nỗi thống khổ của nhân dân dưới ách nô lệ được lồng với đường nét của chủ đề phụ (violon I) để cùng tái hiện.

Vd 12  Nguyễn Đình Tấn: Những cánh chim không mỏi

Phần tái hiện, lồng ghép 2 chủ đề

Bằng cách tái hiện ngược hướng và lồng ghép hai chủ đề, ý tưởng “giông tố đã qua đi, những cánh chim tự do lại tung bay trên bầu trời trong sáng để theo Đảng xây dựng cuộc sống mới” như lời đề tựa mà tác giả đã ghi trên trang đầu của tác phẩm tác đã được thể hiện một cách rõ nét.

 2.2.3. Tái hiện rút gọn: là chủ đề chính hoặc phụ của tác phẩm được tác giả lược bớt, và phần tái hiện chỉ còn lại một chủ đề. Bản Sonate violon và piano của Nguyễn Thị Nhung, tứ tấu 94 của Nguyễn Cường, Sonate fugue của Đặng Hữu Phúc là những tác phẩm có phần tái hiện được rút gọn.

Sonate violon và piano (Nguyễn Thị Nhung) có phần trình bày đầy đủ bốn bộ phận. Trong phần phát triển, chất liệu chủ đề chính được khai thác, biến đổi sâu sắc hơn so với chủ đề phụ. Do đó trong phần tái hiện, chủ đề chính được lược bỏ, chỉ còn sự trở lại của chủ đề phụ ở giọng chính E dur, tiếp đó là phần coda để tạo nên sự cân bằng trong cấu trúc của bản nhạc.

 Phần phát triển Tứ tấu 94 (Nguyễn Cường) sử dụng chất liệu mới, tiết tấu nghịch phách với nhiều biến âm, và lối chuyển động cromatic ken xít giữa các bè đã tô đậm âm hưởng quãng nghịch và mức độ gay gắt. Vì thế sự trở lại đường nét tiết tấu của chủ đề phụ ở giọng G dur đã đủ để tạo nên tính chất cân bằng, bình ổn, cho dù không có chủ đề chính và điệu tính chính (C dur) của tác phẩm được tái hiện.

Vd 13  Nguyễn Cường: Tứ tấu 94

Phần tái hiện

3. ĐẶC ĐIỂM PHẦN MỞ ĐẦU VÀ CODA

Đây là hai bộ phận chỉ mang chức năng phụ thuộc trong hình thức âm nhạc, nghĩa là sự tồn tại của nó hoàn toàn phụ thuộc vào ý đồ thể hiện nội dung tác phẩm của nhạc sĩ.

3.1. Phần mở đầu: Có chức năng chuẩn bị cho sự xuất hiện các phần chính trong tác phẩm. Tùy theo tính chất của sự chuẩn bị, mà khuôn khổ, chức năng của phần mở đầu trong sonate thính phòng Việt Nam khá đa dạng.

Phần mở đầu rất ngắn gọn, với ý nghĩa “chuẩn bị cho sự xuất hiện của phần chính” được sử dụng trong một số tác phẩm. Chẳng hạn như trong tác phẩm Lời thề với Người (Trần Kiết Tường) chỉ qua hai ô nhịp có cường độ nhỏ, dùng kỹ thuật tremolo ở âm khu trầm của piano đã thể hiện được cảm xúc kìm nén, trang nghiêm của những người con phương Nam khi nghe tin Bác đã qua đời. Mở đầu như là sự “giải thích” cho tính chất cương quyết như một “Lời thề” trang trọng của chủ đề chính.

Vd 14  Trần Kiết Tường: Lời thề với Người                            

Mở đầu

Phần mở đầu 4 nhịp của tứ tấu Tây Nguyên (Đỗ Nhuận) với tiết tấu đảo phách, âm điệu quãng 4 đúng và 2 thứ đặc trưng của điệu thức Tây Nguyên đã gợi không khí hội hè trong âm hưởng cồng chiêng để chuẩn bị cho chủ đề chính xuất hiện.

Một số tác phẩm lại có phần mở đầu với khuôn khổ khá lớn. Chẳng hạn như nhạc sĩ Nguyễn Cường dành tới 30 nhịp cho phần mở bản Tứ tấu 94. Tiết tấu đảo phách, xô lệch giữa các bè, được “ngắt nhỏ” bằng lặng đơn, với cường độ nhỏ, kỹ thuật pizzicato không chỉ tạo tính chất khẩn trương, mà còn góp phần phác họa hình tượng cuộc sống lao động xây dựng đất nước là nội dung tác phẩm

Trong 21 nhịp mở đầu ballade Huyển thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung), đàn piano rì rào như tiếng sóng làm nền cho basson và violon trò chuyện, dẫn dắt sự hồi tưởng về một không gian xa xưa của dân tộc. Như thế mở đầu không chỉ chuẩn bị cho phần chính, mà còn tham gia thể hiện nội dung hình tượng của tác phẩm.

Phần mở đầu Sonate violon và piano (Nguyễn Đức Toàn) là nét giai điệu rải lướt quãng rộng, láy rền, chuyển động lắt léo, linh hoạt do violon độc diễn nên rất gần với chức năng của khúc cadanza để phô diễn kỹ thuật đặc trưng của nhạc cụ độc tấu.

Vd 15 Nguyễn Đức Toàn: Sonate violon và piano   

Mở đầu

Lối phá cách chức năng phần mở đầu như vậy cũng đã được nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung sử dụng trong bản Sonate violon và piano.

Một dạng khác có thể gặp trong sonate thính phòng Việt Nam là phần mở đầu có ý nghĩa chuẩn bị chất liệu cho các chủ đề trong phần trình bày của hình thức. Chẳng hạn như chủ đề chính, tứ tấu Âm thanh đồng bằng (Ca Lê Thuần) được xây dựng từ âm điệu và tiết tấu hai ô nhịp đầu tiên của phần mở đầu. Còn phần mở đầu bản Sonate fugue (Đặng Hữu Phúc) lại chuẩn bị chất liệu cho cả hai chủ đề của chương nhạc. Chủ đề chính là sự tiếp nối motif âm nhạc sắc nét, kịch tính (distinio tesso) ở bè giữa, còn chất ca xướng trữ tình của chủ đề phụ thì được chuẩn bị bằng âm hưởng ngân nga (adagio sostenuto e rubato) của hai bè ngoài phần mở đầu.

Vd 16  Đặng Hữu Phúc: Sonate  fugue

Mở đầu

3.2.  Phần coda: mang chức năng phụ thuộc, nên coda có thể được hoặc không được sử dụng. Trong các sonate thính phòng Việt Nam phần coda được sử dụng rất linh hoạt và sáng tạo.

Đơn giản nhất là coda có ý nghĩa khẳng định điệu tính chính qua sự “nối dài” âm hưởng của kết như trong tứ tấu Tây Nguyên (Đỗ Nhuận), hoặc tạo sự cân xứng  do phần tái hiện được rút gọn như trong Sonate fugue (Đặng Hữu Phúc). Còn trong tứ tấu Âm thanh đồng bằng (Ca Lê Thuần), coda có khuôn khổ lớn tới 52 nhịp, với ý nghĩa  là sự tổng kết những ý tưởng, hình tượng âm nhạc của tác phẩm.

Trong một số trường hợp khác, coda đảm nhiệm chức năng phức tạp hơn, và là một bộ phận không thể thiếu của tác phẩm.

Trong ballade Huyền thoại Mẹ (Nguyễn Thị Nhung), phần coda 14 nhịp họa lại tính chất âm âm nhạc của mở đầu với cường độ nhỏ giống như lời thì thầm nhắn nhủ về những giá trị của cuộc sống bình yên, hạnh phúc cho thế hệ mai sau. Như thế coda đã góp phần hoàn thiện nội dung tác phẩm. Nếu phần mở đầu của ballade là “lời dẫn” vào câu chuyên thì coda chính  là “lời cuối” chốt lại những ý tưởng chính, đặc điểm này rất  phù hợp với thể loại ballade.

Trong một số tác phẩm, coda lại mang “chức năng kép”. Chẳng hạn như ở bản Sonate violon và piano (Nguyễn Thị Nhung) do chỉ có chủ đề phụ được tái hiện, nên trong phần coda tiếp đó, đường nét giai điệu của chủ đề chính được hoạ lại có ý nghĩa như tái hiện rút gọn của chủ đề chính. Hoặc như trong Tứ tấu 94 (nhạc sĩ Nguyễn Cường), phần tái hiện được rút gọn chỉ còn chủ đề phụ nhưng vẫn tiếp tục biến tấu. Sau đó là 14 nhịp coda, tổng hợp đường nét tiết tấu tiêu biểu của toàn chương nhạc, đồng thời ở bè VnI còn xuất hiện một mẩu rất ngắn âm điệu điển hình của chủ đề chính. Như thế coda vừa có ý nghĩa tổng kết, lại vừa như tái hiện rút gọn của chủ đề chính.

Vd 17  Nguyễn Cường: Tứ tấu 94

Coda

Cùng với sự ra đời và phát triển của âm nhạc mới, hình thức sonate đã được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu để thể hiện những đề tài nội dung sâu sắc triết lý.

Tóm lại, trong sonate thính phòng Việt Nam nguyên tắc “trình bày, phát triển và tái hiện những chủ đề tương phản, trong mối tương quan có tính qui luật về chủ đề và điệu tính” của hình thức sonate được tuân thủ khá chặt chẽ. Tuy nhiên, trong kết cấu nội tại mỗi phần chức năng, có thể thấy được sự  sáng tạo của các nhạc sĩ cho phù hợp với nội dung hình tượng của tác phẩm.

Phần trình bày có kết cấu tổng thể đa dạng: đầy đủ bốn phần chức năng, có khi chỉ còn ba phần, hoặc có thể thu gọn tối đa, chỉ còn lại chủ đề chính và chủ đề phụ với đặc điểm phát triển mở rộng hình thành hai vùng chủ đề tương phản.

Các chủ đề có thể là hình thành hình thức, hoặc có cấu trúc vùng chủ đề với khuôn khổ lớn. Nối tiếp được vận dụng linh hoạt, có thể đủ ba giai đoạn hay được lược bớt, tùy thuộc đặc điểm các chủ đề. Do đó dẫn đến hiện tượng “chức năng kép” khi bộ phận liền kề đảm nhiệm cả chức năng của giai đoạn nối tiếp nào đó đã lược bỏ. Kết  trình bày có khi ngắn gọn với ý nghĩa tổng kết, tạo sự cân bằng, cũng có khi lại xuất hiện chất liệu chủ đề mới để bổ sung hình tượng và có khuôn khổ lớn. Nhiều trường hợp kết trình bày không ở giọng của chủ đề phụ như mẫu mực cổ điển mà lại chuyển sang giọng mới, hoặc “kết mở” ở hợp âm không ổn định để hướng tới phần phát triển của hình thức.

Phần phát triển trong sonate thính phòng Việt Nam vẫn tiếp tục triển khai chất liệu các chủ đề trong phần trình bày như nguyên tắc của hình thức, nhưng cũng có trường hợp lại xuất hiện thêm chất liệu chủ đề mới. Thủ pháp phát triển cũng rất đa dạng, kêt hợp kỹ thuật của nhạc chủ điệu (xé lẻ chất liệu, biến âm, chuyển điệu…) với kỹ thuật của nhạc phức điệu (đối vị, ca non, mô phỏng…) một cách hiệu quả, để thể hiện nội dung tác phẩm. Vì thế mà bố cục phần phát triển khá đa dạng, có thể trải qua ba giai đoạn, có thể là lược bớt một hoặc hai giai đoạn. Ngoài ra còn có dạng phát triển với phần episode chứa đựng chất liệu mới dẫn đến ổn định điệu tính, hình thành hình thức. Đặc biệt có trường hợp phần phát triển lại dung hòa được tính chất năng động, liền mạch của việc triển khai, đối chiếu chủ đề hình tượng đã trình bày với tính rõ ràng, mạch lạc của sự hình thành hình thức. Điều đó thể hiện sự sáng tạo khi tiếp thu những thành tựu của âm nhạc phương Tây.

Phần tái hiện của sonate thính phòng Việt Nam cũng đa dạng về bố cục: các bộ phận được tái hiện theo thứ tự trong phần trình bày và thường có sự thay đổi về đường nét giai điệu, âm hình tiết tấu hay khuôn khổ. Có tác phẩm do đặc điểm về nội dụng hình tượng mà chủ đề được tái hiện ngược hướng. Hoặc có tác phẩm chỉ một chủ đề được tái hiện mà vẫn đảm bảo chức năng tạo sự cân bằng, ổn định. Ngoài nguyên tắc thống nhất về điệu tính chính khi tái hiện, có thể gặp dạng chủ đề được tái hiện ở giọng phụ thuộc rồi mới về điệu tính gốc. Cá biệt có trường hợp do tác phẩm sử dụng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại mà phần tái hiện không trở lại điệu tính chính của tác phẩm.

Mở đầu và Coda tuy là những bộ phận phụ thuộc của hình thức, nhưng cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng một cách có dụng ý, góp phần cho việc thể hiện nội dung tác phẩm được hoàn thiện hơn. Phần mở đầu có thể là báo trước tính chất của tác phẩm, là “lời đề dẫn” cho sự xuất hiện các hình tượng chính, là sự “trần thuật nhân tố cơ bản” của hình tượng nội dung và trong một số trường hợp còn mang ý nghĩa như khúc cadanza để phô diễn kỹ thuật của nhạc cụ độc tấu. Phần coda cũng khá đa dạng, là sự nối dài âm hưởng kết để khẳng định điệu tính, là sự tổng kết những ý tưởng, hình tượng. Đôi khi coda tham gia vào quá trình diễn đạt nội dung tác phẩm, hoặc phức tạp hơn, mang đặc điểm “chức năng kép” vừa là tổng kết vừa như tái hiện rút gọn chủ đề.

Tiếp thu - Sáng tạo - Phát triển là quy luật đã được khẳng định của lịch sử âm nhạc. Trong quá khứ, âm nhạc Việt Nam đã từng giao thoa với nền âm nhạc của các quốc gia lân cận ở Đông Nam Á và châu Á. Thế kỷ XX, âm nhạc Việt Nam lại có thêm cuộc tiếp biến với âm nhạc phương Tây, những thủ pháp, những thành tựu tiếp tục được tiếp thu và sáng tạo… cứ như thế, âm nhạc Việt Nam ngày càng phát triển và trở nên phong phú hơn.