Tượng Bystrouška (Con chồn cái), một nhân vật trong vở opera “Con chồn cái mưu mẹo” của Janacek được dựng tại làngHukvaldy, nơi nhạc sĩ chào đời.

Nếu được hỏi bằng cách nào đất nước quê hương tôi đã ăn sâu lâu dài trong các gien thẩm mỹ của tôi, tôi sẽ trả lời không chút chần chừ: bằng âm nhạc của Janacek.

Những trùng hợp về tiểu sử đã có vai trò của chúng ở đây: Janacek đã sống suốt đời ở Brno, giống như cha tôi, nghệ sĩ dương cầm trẻ, ở Brno, đã thuộc nhóm hào hứng (và đơn độc) những người đầu tiên biết và bảo vệ ông; tôi ra đời ở đấy một năm sau khi ông ra đi và, từ tuổi ấu thơ ngày nào cũng được nghe nhạc của ông do cha tôi hay các học trò của ông chơi trên piano; năm 1971, ở tang lễ cha tôi, trong thời bị chiếm đóng đen tối, tôi đã cấm mọi điếu văn; chỉ có bốn nhạc công chơi bản tứ tấu đàn dây thứ hai của Janacek ở nhà hỏa táng.

Bốn năm sau, tôi di cư sang Pháp và, bị chấn động vì số phận của đất nước, tôi đã nói về người nhạc sĩ lớn nhất của nước mình, nhiều lần, rất dài, trên đài phát thanh. Và sau đó tôi đã vui lòng nhận lời viết cho một tạp chí âm nhạc những bài phê bình các đĩa ghi nhạc của ông trong những năm ấy (đầu những năm 1990). Đấy là một niềm vui, đúng vậy, nhưng có bị làm hỏng đi đôi phần vì trình độ biểu diễn chênh lệnh một cách khó tin (và thường là rất tệ). Trong số đĩa ấy tôi chỉ thích hai chiếc: những bản nhạc viết cho piano do Alain Planès chơi và các bản tứ tấu do nhóm tứ tấu Berg ở Viên chơi. Để tỏ lòng cảm phục họ (và như vậy cũng để tranh luận với những người khác) tôi đã cố xác định phong cách của Janacek: “đặt sát nhau đến mức gây chóng mặt những chủ đề hết sức trái ngược nối tiếp nhau rất nhanh, không có chuyển tiếp và thường cùng vang lên đồng thời; căng thẳng giữa thô bạo và thắm thiết trên một không gian thu hẹp đến tối đa. Còn hơn thế nữa: căng thẳng giữa cái đẹp và cái xấu, vì có lẽ Janacek là một trong những nhạc sĩ hiếm hoi đã biết đặt ra trong âm nhạc của mình câu hỏi mà các họa sĩ lớn từng biết, câu hỏi về cái xấu như là đối tượng của một tác phẩm nghệ thuật. (Trong các tứ tấu chẳng hạn, những đoạn chơi sul ponticello rít lên và biến một tiếng nhạc thành tiếng ồn).” Nhưng ngay chiếc đĩa tôi rất thích ấy cũng lại kèm theo một lời bình giới thiệu Janacek dưới một cách nhìn quốc gia chủ nghĩa ngớ ngẩn, biến ông thành một “đồ đệ tinh thần của Smetana” (ông là ngược lại với cái đó!) và thu hẹp sự biểu cảm của ông thành một thứ chủ nghĩa tình cảm lãng mạn của một thời kỳ đã qua.

Việc những cách biểu diễn khác nhau của cùng một bản nhạc có một giá trị khác nhau, chẳng có gì là lạ. Nhưng trong trường hợp Janacek đó không phải là một sự yếu kém mà là điếc đối với thẩm mỹ của ông! Không hiểu sự độc đáo của ông! Việc không hiểu đó, tôi thấy là đầy dấu hiệu, thật ý nghĩa, bởi nó phơi lộ một vận rủi đã đè nặng lên số phận âm nhạc của ông. Sau đây là lý do của bài viết này về “cuộc chạy vĩ đại của một người một chân”:

Leoš Janáček (1854 – 1928)

Sinh năm 1854, trong một môi trường nghèo khổ, là con trai của ông giáo làng (một làng nhỏ), từ năm mười một tuổi cho đến ngày chết ông sống ở Brno, một thành phố tỉnh lẻ, bên lề của cuộc sống trí thức Tiệp mà trung tâm là Praha (ngay cả Praha, dưới nền quân chủ Áo-Hung, cũng chỉ là một thành phố tỉnh lẻ); trong những điều kiện ấy, sự phát triển nghệ thuật của ông chậm chạp đến không thể tưởng: ông viết nhạc từ rất trẻ nhưng mãi năm bốn mươi lăm tuổi mới khám phá ra phong cách riêng của mình, khi sáng tác Jenufa, vở nhạc kịch ông hoàn thành vào năm 1902 và được biểu diễn lần đầu năm 1904 ở một nhà hát khiêm tốn tại Brno; năm ấy ông đã năm mươi tuổi và tóc đã bạc phơ. Ông phải chờ, luôn bị đánh giá không đúng, gần như vô danh, cho đến năm 1916, sau mười bốn năm bị từ chối, thì vở Jenufa mới được diễn ở Praha, thành công bất ngờ, mọi người đều kinh ngạc, khiến tên tuổi ông lập tức vang cả ra ngoài biên giới Tổ quốc. Ông đã sáu mươi hai tuổi và cuộc chạy của cuộc đời ông tăng tốc đến chóng mặt; ông còn chừng chục năm để sống và ông viết, như trong một cơn sốt miên man, phần chính trong sự nghiệp của ông; được mời đến tất cả các liên hoan nhạc do Hội âm nhạc đương đại quốc tế tổ chức, ông xuất hiện bên cạnh Bartok, Schönberg, Stravinsky như là người anh em của họ (một người anh em lớn tuổi hơn nhiều, song vẫn là một người anh em).

Vậy ông là ai? Một anh chàng tỉnh lẻ ngây ngô bị ám ảnh bởi văn hóa dân gian như cách nhìn dai dẳng của các nhà âm nhạc học ngạo mạn ở Praha? Hay là một trong những tác giả lớn nhất của âm nhạc hiện đại? Trong trường hợp đó, thì là âm nhạc hiện đại nào vậy? Ông không thuộc dòng nhạc quen biết nào hết, không thuộc bất cứ nhóm nào, bất cứ trường phái nào! Ông khác lạ và đơn độc.

Vladimir Helfert trở thành giáo sư ở Đại học Brno năm 1919 và bị mê hoặc vì nhạc của Janacek, ông lập tức bắt đầu viết một chuyên khảo khổng lồ về Janacek mà ông lên kế hoạch sẽ gồm bốn tập. Janacek mất năm 1928 và mười năm sau, sau những nghiên cứu lâu dài, Helfert hoàn thành tập một. Ấy là vào năm 1938, sự kiện Munich, Đức chiếm đóng, chiến tranh. Bị đày vào một trại tập trung, Helfert chết trong những ngày hòa bình đầu tiên. Bộ chuyên khảo của ông chỉ còn có tập một, cuối tập ấy Janacek mới ba mươi lăm tuổi và không có tác phẩm nào đáng giá.

Một giai thoại. Năm 1924, Max Brod cho xuất bản (bằng tiếng Đức) một chuyên khảo ngắn đầy nhiệt tình về Janacek (cuốn sách đầu tiên viết về ông). Helfert liền công kích: Brod thiếu nghiêm túc khoa học! Bằng chứng: có những tác phẩm thời trẻ mà thậm chí ông ấy không hề biết đến! Janacek bảo vệ Brod: nấn ná ở những cái không chút quan trọng thì phỏng có ích gì? Tại sao lại đi đánh giá một nhạc sĩ dựa trên những gì chính anh ta không coi trọng và thậm chí anh ta đã đốt đi phần lớn?

Đấy là xung đột điển hình. Một phong cách mới, một thẩm mỹ mới, làm sao nắm bắt được chúng? Bằng cách chạy ngược về sau, về thời trẻ của người nghệ sĩ, về lần giao hoan đầu tiên của anh ta, về thuở anh ta còn được quấn trong tã lót, như các nhà viết sử thường thích làm? Hay theo cách của các nhà thực hành nghệ thuật, chăm chú vào chính tác phẩm, vào cấu trúc của nó mà họ phân tích, bóc vỏ, so sánh và đối chiếu?

Tôi nghĩ đến lần ra mắt đầu tiên nổi tiếng vở Hernani; Hugo hai mươi tám tuổi, các bạn ông còn ít hơn và tất cả đều say sưa không chỉ với tác phẩm mà nhất là với thẩm mỹ mới của nó, mà họ biết, họ bảo vệ, họ chiến đấu vì nó. Tôi nghĩ đến Schönberg; bị công chúng rộng rãi chê bai, ông có quanh mình những nhạc sĩ trẻ, các học trò và những người am hiểu nghệ thuật của ông, trong số đó có Adorno đã viết về ông một cuốn sách nổi tiếng, lời giải thích quan trọng về âm nhạc của ông. Tôi nghĩ đến các nhà siêu thực, vội kèm theo nghệ thuật của họ một bản tuyên ngôn lý thuyết nhằm ngăn mọi diễn giải sai. Nói cách khác: tất cả các trào lưu hiện đại đều cùng lúc chiến đấu cho nghệ thuật của mình lẫn chương trình thẩm mỹ của mình.

Tại cái tỉnh lẻ của ông, Janacek không có quanh mình một nhóm bạn nào cả. Không có một Adorno nào, ngay một phần mười, một phần trăm Adorno cũng không có mặt ở đó để cắt nghĩa cái mới trong âm nhạc của ông, nên âm nhạc ấy phải tiến lên một mình, không một chỗ dựa lý thuyết nào hết, như vận động viên chạy một chân. Trong thập niên cuối cùng của đời ông, ở Brno, có một nhóm nhạc sĩ trẻ ngưỡng mộ ông và hiểu ông, nhưng tiếng nói của họ chẳng mấy ai nghe được. Vài tháng trước khi ông mất, Nhà hát nhạc kịch quốc gia ở Praha (cái nhà hát đã từ chối Jenufa trong mười bốn năm) đã dựng vở Wozzeck của Alban Berg; công chúng Praha, khó chịu vì loại nhạc quá hiện đại ấy, đã huýt sáo phản đối vở diễn, đến nỗi ban giám đốc nhà hát đã ngoan ngoãn và mau chóng rút Wozzeck khỏi chương trình. Ông già Janacek đã bênh vực Berg, công khai, quyết liệt, cứ như ông muốn cho mọi người biết, chừng nào còn kịp, ông thuộc về ai, ai là những người thân của ông, những người thân mà ông đã thiếu suốt đời.

Ngày nay, tám mươi năm sau khi ông mất, tôi giở từ điển Larousse và tôi đọc chân dung ông: “… ông tiến hành sưu tầm một cách hệ thống các bài hát dân gian, mà nguồn nhựa thấm đượm toàn bộ tác phẩm và tư duy chính trị của ông” (hãy cố mà hình dung ra cái anh chàng ngốc đến khó tin được vẽ ra bằng cái câu này!)… tác phẩm của ông “mang tính quốc gia và sắc tộc sâu sắc” (có nghĩa là nằm ngoài bối cảnh quốc tế của âm nhạc hiện đại!)… các vở nhạc kịch của ông “thấm nhuần ý thức hệ xã hội chủ nghĩa” (hoàn toàn vô nghĩa…); người ta coi các hình thức của ông là “có tính truyền thống” và người ta im bặt về tính chất phi công thức của chúng; về các nhạc kịch của ông, người ta nhắc đến Sarka (tác phẩm non nớt, đáng quên đi), trong khi lại không hề nói một tiếng về vở Về ngôi nhà của những người chết, một trong những nhạc kịch lớn nhất của thế kỷ.

Vậy thì có gì mà ngạc nhiên khi, suốt nhiều thập niên, các nghệ sĩ dương cầm, các nhạc trưởng, bị đánh lạc hướng bởi tất cả những tấm bảng chỉ đường ấy, đã lang thang đi tìm phong cách của ông? Tôi càng cảm phục những người đã hiểu ông với một niềm tin chắc tức thì: Charles Mackerras, Alain Planès, nhóm tứ tấu Berg… Bảy mươi lăm năm sau khi ông mất, năm 2003, ở Paris, tôi được dự một cuộc hòa nhạc diễn hai lần trước một công chúng đầy nhiệt hứng: Pierre Boulez chỉ huy Capriccio, Sinfonietta và Messe glagotique. Tôi chưa bao giờ được nghe một Janacek thật Janacek hơn: sự sáng sủa hỗn xược của ông, ý vị phản lãng mạn của ông, tính hiện đại thô bạo của ông. Vậy nên tôi tự nhủ: Có thể là sau cuộc chạy suốt cả một thế kỷ, Janacek, chỉ trên một chân, cuối cùng đang bắt kịp, một lần cho mãi mãi, cái tốp những người thân của ông.

(Nguồn: http://www.tiasang.com.vn)