Năm 2006 không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên chính thức được UNESO công nhận là Kiệt tác Di sản văn hóa truyền miệng và phi vật thể của nhân loại. Đây là niềm tự hào không chỉ của đồng bào các dân tộc Tây Nguyên mà còn là niềm tự hào của mọi người dân Việt Nam sống trong nước và ngoài nước.

Đã gọi là Di sản thì phải có con người sáng tạo ra di sản và sở hữu di sản trong suốt trường kì lịch sử. Vậy họ là ai ? Họ là đồng bào các dân tộc Xơ-đăng, Rơ-măm, Ba-na, Giai rai, Ê-đê, Mnoong, Giẻ-triêng, Cơ-ho, Mạ, Chu-ru hiện đang cư trú ở địa bàn các tỉnh Kon-tum, Gia-lai, Đắc-lắc, Đắc-nông và Lâm Đồng.

Những sản phẩm sáng tạo phục vụ cuộc sống của họ bao gồm nhiều lĩnh vực, trong đó có văn hóa tâm linh, văn hóa ứng xử cộng đồng, văn hóa canh tác nương rẫy, kiến trúc nhà rông, sử thi v.v. nhưng đặc biệt là những sáng tạo có giá trị rất cao về văn hóa nghệ thuật mà trong đó sự sáng tạo âm nhạc công chiêng là lớn. Nghệ thuật cồng chiêng có giá trị nổi bật ngang tầm những kiệt tác sáng tạo phi vật thể của nhân loại.

1. Cồng chiêng - nhạc cũ hữu linh.

Người Tây Nguyên không chế tác cồng chiêng, họ phải mua cồng chiêng của người Lào và người Kinh. Vậy tại sao họ có thể trở thành chủ nhân của những sáng tạo nghệ thuật này.

Năm 1949 Giáo sư G. Condominas người Pháp có trong tay một số thanh đá kêu do những người làm đường trên địa bàn cư trú của dân tộc Mnông Gar tỉnh Đắc Lắc cung cấp. Ông đã đem chúng về Pháp và kết hợp với A. Schaeffner nhà nghiên cứu âm nhạc học để xác định những thanh đá này có phải là các âm của một bọ đàn không. Cuối cùng G. Condominas kết luận đây là các âm của một bộ đàn đá tiền sử.

Năm 1977, lần khảo sát âm nhạc dân gian đầu tiên của chúng tôi tại Tây Nguyên. Lần ấy chúng tôi đã được chứng kiến "đàn đá nước" (tên chúng tôi tự đặt) tại Kon Tum. Người ta dùng dây rừng chăng ngang suối. Trên dây người ta buộc hai nhóm, mỗi nhóm hai thanh đá. Nhờ tác động của dòng nước các thanh đá va vào nhau tạo ra các âm thanh âm nhạc rất huyền bí.

Vào những năm 1980, Viện nghiên cứu âm nhac (nay là Viện Âm nhạc - Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam) đã phát hiện nhiều bộ đàn đá nằm rải rác ở các tỉnh Bình Thuận, Khánh Hòa, Lâm Đồng, Bình Đa.

Năm 2002, chúng tôi lại tiến hành khảo sát âm nhạc dân gian dân tộc Mnông Gar tại tỉnh Dắc Lắc. Dịp ấy chúng tôi đã chứng kiến cuộc diễn tấu 3 thanh đá kêu đầy ngâu hứng của 3 nghệ nhân dân gian Mnông Gar. Âm thanh là của đá, còn tiết tấu, cao độ là của dàn chiêng 3 âm của dân tộc Mnông Gar. Chúng tôi hỏi nghệ nhân đây là đàn gì, họ nói đây là "Goong Lú". Vậy đàn đá là tên mà các nhà nghiên cứu đã mệnh danh cho "Goong Lú", một nhạc cụ tiền sử của người Mnông như G. Condominas đã từng công bố.

Những cuộc nghiên cứu khảo sát đán đá cho chúng ta biết rằng các dân tộc ở Tây Nguyên đã có nhạc đàn từ thời Tiền sử. Những sáng tạo xa xưa đó là cơ sở cho công cuộc chế tác các nhạc cụ bằng tre, nứa, lá - những nguyên liêu tại chỗ rất gần gũi với đời sống canh tác nương rẫy của người Tây Nguyên sau này. Những cái tên Goong Gram, Đinh Goong, Chinh Gram, Bơ-lơng-khơng, Goong Kial dường như có cùng nguồn cội từ dàn Goong Lú (gọi là dàn vì Goong Lú gồm nhiều thanh đá kêu có cao độ khác nhau và có trật tự âm thanh từ thấp lên cao).

Rối đến một thời điểm nào đó trong tiến trình lịch sử cái trục giao thương duyên hải miền Trung Việt Nam - Tây nguyên - Lào không chỉ cung cấp cho Tây Nguyên lương thực, thực phẩm mà còn cung cấp cả cồng chiêng. Câu ca dao miền Trung đã phản ánh phần nào mối giao thương ấy:

Ai về nhắn với thượng nguồn
Mít non chở xuống, cá chuồn chở lên.

Đến nay vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào, công bố chính xác thời điểm lịch sử con đường cồng chiêng xâm nhập vào Tây Nguyên, để rồi nó dần thay thế cho các dàn chiêng đá (Goong Lú). Song có điều chắc chắn rằng, tiếng chiêng đồng vang xa hơn, nhẹ nhàng hơn, thoải mái hơn trong diễn tấu đã làm cho người Tây Nguyên chấp nhận nó, bản địa hóa nó và coi nó là vật có thể thay thế cho Goong Lú thời tiền sử.

Từ cách tiếp biến văn hóa ấy, cồng chiêng dần trở thành nhạc cụ được dùng chính thức trong nhiều hình thức sinh hoạt văn hóa tín ngưỡng của cộng đồng các dân tộc Tây Nguyên từ lễ Đâm trâu cúng Zàng đến lễ Bỏ mả, lễ Rời buôn cũ lập buôn mới, lễ Cúng bến nước, lễ Mừng trẻ sơ sinh (lễ Thổi tai), lễ Làm nhà mới... Tất cả những lễ thức ấy đều xuất phát từ quan niệm Zàng cai quản mọi vật, Zàng có trong mọi vật. Vì thế quan hệ giữa con người và vạn vật quanh mình là quan hệ vạn vật hữu linh (vạn vật có Zàng), chiêng đồng là của Zàng ban cho.

Câu truyện truyền thuyết về chiêng đồng của người Xơ-đăng đã minh chứng cho điều này. Truyện kể rằng: "Vào thời xửa thời xưa khi người Xơ-đăng đang sống thanh bình, nương rẫy tốt tươi, lúa, bông đầy nhà thì bống đâu hàng đàn voi dữ tràn về phá rẫy, phá buôn. Chưa đầy nửa ngày buôn rẫy xác xơ. Theo tiến gọi của già làng, con trai Xơ-đăng mang theo lao và tên ná cùng hợp sức tiêu diệt thú dữ. Đánh nhau suốt mấy ngày đêm, sức đã tàn, lực đã kiệt mà thú dữ càng lúc càng trở nên hung bạo. Không còn cách nào khác, các chàng trai chỉ còn biết chắp tay cầu xin Zàng phù hộ. Bỗng nhiên trước mắt họ ùn lên một ụ đất, họ đào ụ đất lên và thấy có một vật bằng đồng tròn như ông mặt trời, to bằng bốn người ôm, họ gõ vào vật ấy tiếng trầm vang động núi rừng làm cho bày voi ngơ ngác. Rồi cứ thế các ụ đất cứ mọc lên, các ụ đất về sau đào lên các vật bằng đồng ấy càng nhỏ lại và âm càng cao. Khi đào đến ụ đất cuối cùng, các chàng trai Xơ đăng đã có được hơn mười chiếc chiêng. Khi họ cùng nhau gõ lên thì tiếng trầm nghe như thác đổ, tiếng cao nghe như gió reo. Lũ voi dữ nghe thấy tiếng chiêng đồng hoảng sợ bỏ chạy vào rừng sâu, cây cối bị thú dữ phá nát trở lại xanh tươi. Người Xơ đăng từ đấy có cuộc sống bình yên" .

Câu chuyện thầm khẳng định rằng, công chiêng không chỉ là nhạc cụ bình thường như bao nhạc cụ khác ở Tây Nguyên, mà nó còn là nhạc cụ của quyền uy, nhạc cụ linh thiêng do Zàng ban phát. Vì vậy muốn tiếng cồng chiêng vang lên trong những ngày lễ hội lớn, nhỏ của buôn làng thì trước hết người ta phải làm lễ xin Zàng cho phép sử dụng, bởi cồng chiểng là của Zàng, có linh hồn của zàng trong đó.

2. Cấu tạo dàn cồng chiêng

Cồng chiêng Tây Nguyên có hai loại là chiêng bằng và chiêng núm. Chiêng núm gọi là Chêng, chiêng bằng gọi là Chinh. Tùy theo từng dân tộc mà số lượng mỗi loại Chêng-Chinh tham gia vào dàn cồng chiêng có số lượng nhiều ít khác nhau.

Các dân tộc Ba-na, Giai-rai, Xơ-đang, Rơ-măm, Chu-ru thường sử dụng nhiều chiêng núm. Các dân tộc Ê-đê, Cơ-ho, Giẻ-triêng, Mnông, Mạ thường sử dụng nhiều chiêng bằng. Việc sử dụng chiêng bằng hay chiêng núm và sự pha trộn giữa hai loại cồng chiêng là sự lựa chọn mang tính đặc thù về thẩm âm của từng dân tộc.

Từ cách lựa chọn âm sắc chiêng (bằng hay núm) đã dẫn tới sự cấu tạo âm thanh của mỗi dàn chiêng. Các dàn chiêng lớn nhất thường có cấu tạo từ 9 đến 12 chiêng như dàn cồng chiêng các dân tộc Ba-na, Gia-rai, Ê-đê. Các dàn cồng chiêng nhỏ nhất thường có cấu tạo từ 2 đến 4 chiếc, như dàn chiêng Tha của người Brâu chỉ có 2 chiếc chiêng băng, dàn cồng chiêng cúng lúa của người Tơ-drá (một nhánh của dân tộc Xơ-đăng) có 4 chiếc chiêng núm, còn trung bình mõi dàn cồng chiêng thường có từ 6 đến 8 chiếc.

Tên của mỗi chiếc cồng chiêng trong dàn cồng chiêng thường đặt theo tên gọi của các thành viên trong gia đình như các chiêng : ông, bà, cha, mẹ, anh, chị, em, em nhỏ, em út. Tùy vào ngôn ngữ của từng dân tộc mà tên gọi thành phần trong gia đình có khác nhau nên tên gọi cồng chiêng cũng khác nhau. Ví dụ : Người Mnông gọi tên các chiêng là May, Rnui, Nđớt, loa, Thơ, Thết. Người Ê-đê gọi tên các chiêng là Ân, Hluê, Hliang, Mđu Khơk, Moong, Moong Khơk v.v..

3. Hàng âm của cồng chiêng

Như trên đã trình bày, người Tây Nguyên có lịch sử chơi nhạc đàn từ thời tiền sử, những thanh đá kêu là chứng tích cho hiện tượng này. Cùng với đàn đá là tập hợp khá phong phú các nhạc cụ chế tác bằng các chất liệu tre, nứa. Đấy là những căn cứ để các dân tộc Tây Nguyên sáng tạo ra các hàng âm (có thể coi như những thang âm) cho các bộ cồng chiêng của mình.

Theo khảo sát của chúng tôi thì dàn cồng chiêng của người Gia-rai có hàng âm Đồ-Sol-Si-Đô-Rê-Mi-Fa-Sol-Si-Đô-Rế. Dàn công chiêng của người Ba-na có hàng âm : Rề-La-Rê-La-Si-Đô-Rê-Fa-Sol-La-Si. Dàn cồng chiêng của người Ê-đê có hàng âm: Sì-Đô-Rê-Đô-Rê-Fa-Sol-La-Si. Dàn cồng chiêng của người Xơ-đăng có hàng âm : Là-Đô-Rê-Fa-Sol-La-Đô-Rê.

Vậy ai là người xác định cao độ chuẩn cho các hàng âm của mỗi dàn chiêng ? Vào Tây Nguyên chúng ta sẽ gặp được những người làm chuẩn cao độ và âm thanh cho các dàn chiêng, người đó là các ông "Pok chinh" hoặc các ông "Puih chêng". Những ông "Pok chinh" hoặc "Puih chêng" thường có lỗ tai rất kì diệu. Cao độ của mỗi dàn chiêng như khắc sâu vào tâm trí họ. Họ không có thanh mẫu nhưng khi đánh vào bất kì chiếc chiêng nào ông "Pok chinh" hoặc "Puih chêng" cũng nhận ra những chỗ đúng, sai của chiếc chiêng. Ví dụ như, chiêng thấp hoặc cao, âm chiêng không tập trung vào giữa mặt chiêng, hoặc chiêng mất tiếng v.v... Tất cả những sai sót ấy sẽ được khắc phục nhanh chóng chỉ sau vài động tác kĩ thuật của ông "Pok chinh" hoặc "Puih chêng".

Vào những dịp lễ thức của dòng tộc, của buôn làng như lễ Bỏ mả, lễ Cúng lúa, lễ Đâm trâu v.v... bao giờ người ta cũng phải mời bằng được ông "Pok chinh" hoặc ông "Puih chêng" đến để chỉnh chiêng.

Một lần điễn dã tại làng Mrông Ngõ, huyện Chư Pả tỉnh Gia Lai chúng tôi đã có dịp gặp Kso Avek - một ông Pok chinh nổi tiếng ở Gia Lai. Dịp ấy chúng tôi được nghe ông "thuyết trình" một cách rành rẽ về nghệ thuật chỉnh chiêng. Ông cho biết :chiêng là tiếng nói của dân làng với Zàng, dân làng nói Zàng không nghe thấy, nhưng chiêng nói thì Zàng nghe thấy. Chiêng mà sai tiếng thì Zàng không hiểu dân làng nói gì, vì thế muốn để Zàng hiểu phải làm cho chiêng đúng tiếng.

Quan niệm bình dị ấy Pok chiêng Kso Avek đã hàm chúa đầy đủ tính nghiêm túc, tính chuẩn xác của âm nhạc Tây Nguyên. Và hàng âm của các dàn chiêng cũng được sinh ra từ tình chuẩn xác ấy.

4. Cách đánh cồng chiêng

Người Tây Nguyên có hai cách đánh cồng chiêng. Một cách đánh bằng dùi, một cách đánh bằng cườm tay. Dùi chiêng có hai loại, một loại dùi mềm và một loại dùi cứng. Loại dùi mềm thường làm bằng gốc cây dứa dại khô hoặc làm bằng gỗ có bọc vải. Lọa dùi cứng thường làm bằng nhánh gỗ khô hoặc thân cây sắn tươi. Mỗi loại dùi chiêng khi tác động lên mặt chiêng tạo ra âm sắc chiêng khác nhau. Loại dùi mềm cho âm thanh tròn trĩnh, vang ngân, trầm hùng. Loại dùi cứng cho âm thanh sắc nhọn, nghe có tiếng va chạm của kim khí và sự mãnh liệt của âm thanh. Còn cách đánh bằng cườm tay cho ta một cảm giác âm thanh xa xăm, bí ẩn.

Khi đánh chiêng, tay phải cầm dùi, hoặc cườm tay kích vào mặt chiêng tạo âm thanh, tay trái lúc chặn vào mặt chiêng, lúc rời khỏi mặt chiêng sẽ tạo ra âm chiêng (nốt nhạc chiêng). Sự kết hợp nhuần nhuyễn hai tay phải và trái của người đánh chiêng sẽ tạo ra một âm chiêng hoàn chỉnh. Nhưng để có thể tham gia diễn tấu được một bài chiêng thì vấn đề còn phức tạp hơn rất nhiều. Mỗi thành viên tham gia vào dàn chiêng giữ vị trí một cao độ và tiết tấu khác nhau. Do vậy họ phải nắm rất chắc thời khắc gõ chiêng của mình làm sao cho đúng thời khắc tiết tấu, đúng gai điệu, đúng âm sắc. Và điều kì diệu của bản nhạc chiêng chính là sự đồng cảm, sự tập trung, sự hào hứng của những "tâm thức chiêng" khi cùng nhau trình diễn một bản nhạc cồng chiêng.

5. Những bản nhạc cồng chiêng.

Chiêng là ngôn ngữ âm nhạc thay thế tiếng nói của con người giao tiếp với thần linh. Để thỏa mãn tiếng nói giao tiếp ấy, các dân tộc ở Tây Nguyên đã sáng tạo ra rất nhiều các bài nhạc chiêng khác nhau. Mỗi bài nhạc chiêng ứng với một lễ thức, một tiết lễ trong lễ thức, mỗi lễ thức ứng với một dàn chiêng.

Khi đánh trong lễ Bỏ mả (Pthi) người Gia-rai đánh dàn chiêng Arap. Dàn chiêng Arap có tới 16 chiếc chiêng (gồm chiêng bằng và chiêng núm) là các chiêng Ania, Mung, Moong, Mung Anẽh, Moong Kok, Mông Kok nhỏ, Ania chiêng, Mung chiêng, Mung chinh, Tơ Rớt, Đut, Lnal, Tok Tơ Rớt, Yok Đut, Teng neng, Chinh Hlinh, Groaih. Lễ bỏ mả thường kéo dài trong ba bốn ngày. Vào đếm cuổi cùng khi mọi việc đã hoàn tất, con cái, người thân quỳ lại trước Pnang than khóc linh hồn người đã khuất và nói lời từ biệt linh hồn và mong linh hồn đừng quay về quấy rầy con cái. Khi ông thầy lễ dứt bài khấn, các chàng trai đánh bài chiêng Xoang. Bài chiêng có tiết tấu rộn rã cuốn hút mọi người vào vòng Xoang sôi động và vui vẻ.

Khi đánh trong lễ Đâm trâu, người Ba-na chơi dàn chiêng Honh. Lễ đâm trâu là lễ thức lớn nhất của các dân tộc Ba-na, Gia-rai, Xơ-đăng và nhiều dân tộc khác ở Tây Nguyên. Người ta tổ chức lễ đâm trấu để tạ ơn Zàng, tạ ơn các thần nước, thần lúa, thần núi, thần sông và nhiều vị thần khác đã ban cho họ cuộc sống bình yên, hạnh phúc. Chiêng Honh gồm có 11 chiếc chiêng bằng và chiêng núm là các chiêng Pru, Chil, Pêt-ty, Zoong, Moong, Tơ-rết, Pết-moong, Pơ-klẹ. Moong-xlam, Pêt, Đrêt. Các bài chiêng : Cheng, Spo, Pru là những bài chiêng hùng tráng như muốn mô tả những cuộc chiến đấu dũng cảm của các vị tù trưởng và dân buôn khi xảy ra chiến tranh bảo vệ lãnh thổ.

Ngoài những bài chiêng đánh trong các lễ thức lớn như lễ Đâm trâu, lễ Bỏ mả, các dân tộc Tây Nguyên có có rất nhiều các bài chiêng đánh trong lễ Cúng bên nước, lễ Cúng cơm mới, lễ Dựng nhà, lễ Thổi tai, lễ Rước kpan, lễ Cúng đất v.v... Người Mnông Gar có các bài chiêng: Booc-ngăn, Rơ-le, Bar-đăn, Đol-rơ-la, Goong-Yowl, Táp-tốp, Tiêng, Par-mây. Người Ê-đê có các bài chiêng: Chiêng gọi buôn làng, Chiêng gọi hồn lúa, Chiêng ngày mùa, Chiêng Chi-ria, Chiêng thác đổ, chiêng Tông-gát. Người Cơ-ho có các bài chiêng: Voa-nắc (chiêng đón khách), Bắc-đơn, Pép-ê-zun (săn nai), Ti-tắp-tắp, Dăn pắc - Dăn Điếp, Chinh boch, Po-trim-po. Người Ba-na Rơngao có các bài chiêng: Kă-kơ-pô, Pơ juăr (đuổi ma)...

Mối bài chiêng Tây Nguyên là một "tác phẩm" âm nhạc hoàn thiện. Mỗi "tác phẩm" lại chứa đựng những ngữ nghĩa âm nhạc phản ánh một đời sống bình dị, chân thực và dân chủ của người dân Tây Nguyên. Nghe nhạc cồng chiêng Tây Nguyên ta như thấy có tiếng gió, tiếng suối, tiếng thì thầm của con người trước thiên nhiên bao la và bí ẩn. Những "tác phẩm" ấy chỉ có thể sinh ra ở những người dân giàu tâm hồn nghệ sỹ - người dân Tây Nguyên.

Lời kết. Cồng chiêng Tây Nguyên không phải do người Tây Nguyên chế tác, nhưng nó lại trở thành nhạc cụ của người Tây Nguyên, được người Tây Nguyên quý trọng và biến nó thành nhạc cụ đặc sắc của các dân tộc sống trên Tây Nguyên.

Ngày nay các cặp phạm trù tiếp thu - sáng tạo, bắt trước - phục tùng đã làm cho chúng ta tốn nhiều công sức và giấy mực để đàm thảo tìm ra cách làm đúng, mà kết quả xem chừng vẫn chưa thỏa mãn. Nhiều người quan niệm rằng những hình thức nghệ thuật nước ta chưa có như Pop, Rock, Rap v.v... thì cức bắt trước nước ngoài mà làm, làm càng giống càng tốt. "Ở địa hạt ca khúc nhạc trẻ Việt Nam, các tác giả trẻ chịu ảnh hưởng nặng từ các trào lưu nhạc quốc tế qua các yếu tố cấu tạo nên ca khúc như hình thức, giai điệu, tiết tấu, công năng hòa thanh... mà rất ít có những sáng tạo chuyên nghiệp..." . Điều tưởng như phưc tạp ấy đã được người dân Tây Nguyên chứng minh bằng những sáng tạo trong nghệ thuật cồng chiêng của mình đó là: biến công cụ của người khác thành công cụ sáng tạo nghệ thuật cho mình. Nhờ vậy mà giờ đây, cồng chiêng Tây Nguyên vẫn là "Một nền nghệ thuật còn tươi rói chất tự nhiên thuần khiết, hồn nhiên và mộc mạc, mà nhiều nên nghệ thuật phát triển cao đã "đánh mất nay đang có khuynh hướng tìm trở lại cái chất tự nhiên ấy" .

Tìm hiểu cồng chiêng Tây Nguyên cũng đồng nghĩa với việc tìm hiểu cội nguồn sáng tạo nghệ thuật của con người Tây Nguyên. Hiểu được cội nguồn sáng tạo, hiệu đượ giá trị sáng tạo chúng ta sẽ biết quý trọng và gìn giữ một không gian văn hóa mà ở nơi ấy cồng chiêng là trung tâm với tên gọi Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên.