Từng bị đánh giá thấp lúc mới ra đời, nguyên nhân nào khiến giờ đây các tứ tấu đàn dây thời kỳ cuối của Beethoven lại “được lòng” các nghệ sĩ và khán giả?

Có chuyện kể rằng, khi nghệ sĩ violin người Ý Felix Radicati phàn nàn bộ tứ tấu Op.59 của Beethoven “không phải âm nhạc”, nhà soạn nhạc đã đáp trả như một lời tiên tri: “Ồ, chúng chẳng dành cho anh đâu mà dành cho đời sau”. Hiện nay, vô số tứ tấu đàn dây của Beethoven đang được biểu diễn và thu âm theo chùm trên khắp thế giới.

Ba giai đoạn sáng tác tứ tấu đàn dây

Thật thú vị khi xếp các tứ tấu này vào ba giai đoạn sáng tác của Beethoven, người ta có thể nhìn một cách bao quát sự nghiệp của ông. Ở các tứ tấu giai đoạn đầu (bộ sáu tứ tấu Op.18), Beethoven dường như đang hoàn thiện hình thức Cổ điển (Classical form), vốn được thể hiện đậm nét trong các tác phẩm của Haydn –“cha đẻ” thể loại tứ tấu đàn dây, và Mozart.

Các tứ tấu giai đoạn giữa chứng kiến một nhà soạn nhạc tự tin hơn vào sức mạnh của mình và sẵn sàng đẩy xa các ranh giới của hình thức sáng tác, thể hiện qua bộ ba tứ tấu Op.59 do đại sứ Nga kiêm nhà bảo trợ nghệ thuật Andreas Razumovsky đặt nhà soạn nhạc viết cho nhóm tứ tấu đàn dây của ông dưới sự dẫn dắt của nghệ sĩ violin danh tiếng Ignaz Schuppanzigh. Một bài đăng trên tờ Allgemeine Musikalische Zeitung (Âm nhạc phổ thông) năm 1807 đã viết: “Ba tứ tấu Op.59 rất dài và khó chơi mà Beethoven đề tặng đại sứ Nga, bá tước Razumovksy, thu hút sự chú ý của những người sành nhạc về ý đồ và xuất sắc ở cấu trúc nhưng chúng không hề dễ hiểu”. Nối tiếp Op.59, Beethoven viết ngay tiếp hai bộ tứ tấu khác, Op.74 “Đàn harp” và Op.95 “Serioso”.

Chính năm bản tứ tấu - hay sáu bản nếu bạn tính chương cuối Grosse Fuge của tứ tấu đàn dây số 13 Op.130 thành một tác phẩm riêng biệt, các tứ tấu giai đoạn cuối mới thực sự quyến rũ người nghe cũng như giới học giả, nghệ sĩ và là những tác phẩm chuẩn mực để người ta tiếp tục đánh giá về các tứ tấu đàn dây.

Thách thức về kỹ thuật biểu diễn

Có một điều nghịch lý là chúng lại hầu như không được đón nhận trong lần đầu ra mắt công chúng Vienna. Một nhà phê bình trên tờ Allgemeine Musikalische Zeitung đã miêu tả Op.127 – bản đầu tiên trong số các tứ tấu thời kỳ cuối và là một trong ba bản được hoàng thân Nga Galitzin đặt viết - như một “chuỗi những ảo tưởng khó hiểu, rời rạc, mơ hồ, xuất hiện hết lần này đến lần khác như những tia chớp từ đám mây đen đang nổi sấm”.
Thế điều gì khiến công chúng âm nhạc Vienna cảm thấy khó hiểu ở các tứ tấu cuối cùng? Nghệ sĩ violin thứ nhất của nhóm tứ tấu Takács, được thành lập từ năm 1983, Edward Dusinberre, lý giải: “Có thể chúng không được chơi tốt lắm bởi nếu các nhạc công chỉ có đôi tuần luyện tập trước khi biểu diễn như kỳ vọng.” Buổi hòa nhạc công diễn bản tứ tấu Op.127 được lên kế hoạch ra mắt vào tháng 2/1825, vé đã được bán hết song Beethoven không hoàn thành tác phẩm đúng hạn. Rút cục, các nhạc công chỉ nhận được bè của mình ngay trước buổi biểu diễn.

Karl, cháu Beethoven, đã đổ lỗi cho phần biểu diễn của nghệ sĩ violin thứ nhất, Schuppanzigh, mới trở lại Vienna sau một vài năm sống ở Nga. Karl nói: "Bản tứ tấu hoàn toàn không thể hiểu được vì bè violin thứ nhất chơi quá tệ. Có nhiều chỗ bị gián đoạn. Thoạt tiên chẳng bè nào hòa vào đúng cách và rồi Schuppanzigh làm đứt một dây đàn, ông ta không có sẵn một cây violin dự phòng.”

Theo Peter McCallum của Đại học Sydney, nhà nghiên cứu quan tâm đến Beethoven và cả chất liệu phác thảo của ông, còn có một lý do nữa liên quan đến bối cảnh mà các bản tứ tấu được công diễn lần đầu. Ông giải thích: “Ý tưởng về buổi công diễn tương đối mới so với thời kỳ đó. Thông thường, cuộc biểu diễn của Schuppanzigh - nhóm tứ tấu mà Beethoven cộng tác trong cả năm bản tứ tấu cuối cùng này, chỉ dành cho một số ít khán giả am hiểu âm nhạc, nhưng Beethoven đã phá lệ và hướng tới người nghe đại chúng, đúng như cung cách ngày nay”.

Ông McCallum còn cho biết thêm, “một phần của sự khó hiểu có liên quan đến những gì Beethoven đang tiến hành vào thời kỳ cuối đời đã đi trước cả thị hiếu âm nhạc lúc đó. Công chúng mới nghe được những tứ tấu giai đoạn đầu và những người cấp tiến hơn bắt kịp giai đoạn giữa nhưng chỉ có rất ít người ‘bắt kịp’ ông trong giai đoạn cuối”.

Nghệ sĩ violin Dusinberre giải thích: “Lúc mới công diễn, các tứ tấu thời kỳ giữa cũng khiến người nghe bối rối, ngay cả các nhạc công cũng không ngoại lệ bởi sự tương phản về tính chất, sự thay đổi đột ngột của âm điệu.”

Ẩn chứa nhiều sáng tạo nghệ thuật

Các phác thảo trước đó của Beethoven đã tồn tại ít nhiều dưới hai hình thức - một quyển phác thảo lớn mà ông sử dụng trên bàn làm việc của mình và các quyển nhỏ hơn ông dùng để ghi lại những ý tưởng và sáng tác trong lúc dạo bộ. “Nhưng hình thức thứ ba mà ông bổ sung vào các tứ tấu thời kỳ cuối là cái mà chúng tôi gọi là phác thảo dạng tổng phổ, và nó được viết trên bốn khuông nhạc”, McCallum nói.

Trong các quyển phác thảo để bàn cỡ lớn hơn, về cơ bản Beethoven sẽ viết các bản tứ tấu với cả bốn bè trên một khuông nhạc duy nhất hoặc trải ra trên hai khuông nhạc như cách viết cho piano. Điều này đã thay đổi với các bản tứ tấu thời kỳ cuối. McCallum nói: “Trong các tác phẩm này, ông thực sự viết ra cả bốn bè của tứ tấu và dùng đến một số lượng rất lớn các trang nhạc. Việc đó là bất thường và mới mẻ với Beethoven, và nó giúp ông phác ra các cấu trúc với đối âm tỉ mỉ hơn. Để lấy một ví dụ thật rõ ràng thì khi bạn viết ra ở dạng tổng phổ mở, bạn có thể chuyển qua lại giữa các bè một cách dễ dàng hơn. Nếu bạn cố gắng và viết ra ở dạng tổng phổ piano thì nó trở thành một đường thẳng hỗn độn thực sự, vì thế tôi nghĩ rằng ông đang trao quyền tự do hơn cho mỗi nhạc cụ”, ông giải thích.

Điều này có nghĩa là một giai điệu từ một nhạc cụ có thể bắt chéo qua giai điệu của một nhạc cụ khác - ví dụ như viola có thể di chuyển lên trên violin thứ hai. McCallum nói: “Rồi nó có thể bắt chéo trở lại và hòa lẫn theo một cách mà việc lần theo dấu vết trên tổng phổ mở sẽ dễ dàng hơn nhiều trên cái mà bạn gọi là tổng phổ rút gọn hay hai khuông nhạc.”

Nó dẫn tới những âm thanh phức tạp. “Những đan dệt chằng chịt đến mức mỗi thính giả chỉ có thể xoay xở để dõi theo một nhạc cụ, bởi thế mỗi người đều mong được nghe bản tứ tấu bốn lần”, Karl - cháu trai của Beethoven, nói sau khi nghe Op.127.

Buổi công diễn của nhóm tứ tấu Schuppanzigh bị đón nhận một cách lạnh nhạt nhưng các nghệ sĩ vẫn muốn tiếp tục biểu diễn tác phẩm, bởi theo nghệ sỹ violin Dusinberre, “đã có đủ người nhận ra [các tứ tấu giai đoạn cuối] là các tác phẩm phi thường, và thấy rằng để cảm nhận được sâu sắc hơn thì đơn giản là chơi và lắng nghe chúng nhiều hơn nữa.”

Tứ tấu Op.127 được biểu diễn lại hai tuần sau buổi công diễn lần đầu, nghệ sĩ violin người Hungary, Joseph Böhm thay thế Schuppanzigh. Dusinberre đã kể về nỗ lực của những nhạc công đó: “Thay vì nói ‘Ồ, chúng ta sẽ chẳng bao giờ chơi lại bản nhạc đó’ thì họ nói ‘Ồ, hãy chơi lại nhưng diễn tập nhiều hơn nữa’”.

Về phía các học giả, các tứ tấu thời kỳ cuối là một mạch nguồn cảm hứng phong phú để rút tỉa, với hàng trăm trang phác thảo chỉ từ những năm cuối đời của Beethoven. Trong cuộc phỏng vấn, McCallum nói: “Một trong những điều tôi thực sự luôn quan tâm là cách kết thúc tác phẩm hơi bất thường, các kết thúc theo kiểu ‘truyền thống’ của Beethoven thường lao sầm sập vào ô nhịp cuối cùng, nó gây sự hào hứng cho khán giả. Nhưng ở các tứ tấu cuối đời, một đoạn chơi chậm lại trước khi kết thúc là điều hết sức độc đáo và đặc biệt”. Sự bất ngờ đó của Beethoven còn hướng đến một mục đích cao hơn: tạo ra thách thức cả về kỹ thuật biểu diễn lẫn trí óc người nghe. “Chơi op. 127 đến lúc kết thúc, bạn chợt nhận ra rằng mình đã quên khuấy mọi thứ trên đời, đó là một cảm giác khai phóng tuyệt vời,” Dusinberre nhận xét.

Ngọc Anh lược dịch
Nguồn: http://www.limelightmagazine.com.au/features/beethovens-late-string-quar...

(Nguồn: http://tiasang.com.vn)