Trong lớp thanh niên thành thị Việt Nam những năm 1930, tiếng kèn kêu gọi cải cách và canh tân có mặt trên mọi lĩnh vực đời sống. Trong số đó là những văn nghệ sĩ tiền phong và những nhà báo, họ chế giễu những thứ nhà quê, phong kiến và lỗi thời, và mặt khác kêu gọi cải tiến với mong muốn làm cho tất cả trở nên văn minh và hiện đại. Họ thúc đẩy tầng lớp trung lưu từ bỏ những tập quán và thói quen cũ kỹ, nhằm Âu hoá cả về vật chất lẫn tinh thần.

Thêm vào đó, một nền văn học mới bằng chữ quốc ngữ nhanh chóng phát triển nhiều hình thức mới, kiểu viết mới, và khai phá nhiều đề tài mới. Sau một thời gian không ngừng nghỉ, những thanh niên Việt Nam bắt đầu chuyển mối quan tâm của họ vào việc cải cách âm nhạc.

Cái nôi Hà Nội

Việt Nam là một đất nước đa dạng vùng miền. Một số truyền thống âm nhạc được biết trên cả nước, một số khác lại quá khu biệt ở từng địa phương. Trình độ thưởng thức âm nhạc phổ biến ở thôn quê còn rất thấp. Thậm chí những nhạc sĩ có hiểu biết về một thể loại nhạc, lại có thể không có ý thức hoặc quê mùa trong mối quan tâm đến những loại nhạc khác. Tất cả những điều này khiến cho người Việt Nam cảm thấy cần phải xây dựng một nền văn hoá âm nhạc dân tộc.

Vào những năm 1930, hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp ở Hà Nội bao gồm rộng rãi các buổi biểu diễn của sân khấu truyền thống, sân khấu cải lương, hát ả đào hay ca trù (hình thức hát thơ được phụ nữ biểu diễn cho đàn ông nghe), cho đến những bài hát của những người hát xẩm ở gần những bến tàu xe. Có hai ảnh hưởng âm nhạc từ bên ngoài làm thay đổi mãi mãi vị trí âm nhạc trong đời sống người Việt: sự xuất hiện của nền giáo dục âm nhạc cổ điển Tây phương, và sự có mặt của ca khúc phổ thông Tây phương. Nhạc cổ điển in dấu chân của mình theo bước nhà thờ Công giáo và các trường dòng, cũng như cùng với việc mở Viễn Đông Nhạc viện Pháp năm 1927 với thời gian tồn tại ngắn ngủi. Ca khúc phổ thông tràn vào đô thị Việt Nam nhờ vào sự phổ biến của phim nói và khiêu vũ ở vũ trường. Sự lan rộng của đào tạo âm nhạc cổ điển Tây phương đã dần dần dẫn đến việc nhìn nhận lại giá trị của âm nhạc và có thêm hình thức sư phạm có phương pháp. Các ca khúc phổ thông vì thế đã đi thẳng vào lòng người thanh niên Việt Nam.

Khởi đầu, thanh niên Việt Nam nghe những bài hát tiếng Pháp hoặc bài hát Pháp được viết lại với lời Việt. Cuối những năm 1930, một hình thức ca khúc ra đời được gọi là nhạc cải cách, đã nhanh chóng phát triển. Nhạc này không được định nghĩa rõ ràng, nhưng nói chung được ghi nhận là âm nhạc theo kiểu phương Tây được người Việt sáng tác. Trong khi một mặt nó bị xem như sự xâm thực của một hình thức văn hoá ngoại lai, nó cũng có tác dụng thúc đẩy người Việt Nam có một sự quan tâm và nhận thức trở lại đối với âm nhạc truyền thống của họ.

Bài xã luận vào ngày 21-8-1938 trên tạp chí Ngày Nay bày tỏ e ngại: “Đọc bài của các bạn gửi tới gần đây, chúng tôi nhận ra rằng phần nhiều không có tính cách Việt Nam. Đó thường là những âm điệu đàn Tây, nhanh nhẹn, vui vẻ, nhưng không có tính cách Việt Nam”. Tác giả khuyên các nhà sáng tác “hãy để tâm khảo cứu, sáng tác, biên soạn ra những bài mới, không khô khan, không uỷ mị, không có cái buồn một giọng như bản đàn cũ”, nhưng quan trọng hơn cả, chúng “phải có tính cách Việt Nam”. Lời nhắc nhở duy trì một “đặc điểm Việt Nam” trong ca khúc này đã trở thành mối quan tâm của nhạc sĩ Việt Nam cho đến tận thời hiện nay.

Hai đại diện cải cách của âm nhạc Việt

Một trong số những người đầu tiên chú ý đến lời khuyên nghiên cứu và sáng tác này là Nguyễn Xuân Khoát (1910-1993). Ca khúc Bình minh của ông, với lời của Thế Lữ, là bài hát đầu tiên được in trên Ngày Nay số phát hành 31-8-1938. Bài hát này bắt đầu hoàn toàn bằng thang âm ngũ cung tương ứng với điệu Bắc trong nhạc Việt Nam. Giai điệu này khác hẳn với giai điệu truyền thống của Lưu thuỷ, một giai điệu có nguồn gốc Trung Quốc dùng trong tiết mục nhạc thính phòng Việt Nam (thính phòng ở đây nghĩa là nghe trong một không gian giới hạn trong nhà với các nhạc cụ cổ truyền). Đơn cử đoạn mở đầu của lòng bản giai điệu bài Lưu thuỷ và tiếp theo là đoạn mở đầu bài Bình minh (ảnh 1, 2).

(Ảnh 1)

(Ảnh 2)

Một trong số những người tham gia đầu tiên trường dạy nhảy các điệu foxtrot, tango, waltz vào cuối những năm 1930 và đầu những năm 1940 là Dương Thiệu Tước (1915-1995). Ông chơi guitar và Hawaiian guitar trong ban nhạc “Orchestre Myosotis” (Ban nhạc Hoa Lưu Ly), có lẽ là ban nhạc Việt Nam đầu tiên chơi những sáng tác của mình. Họ diễn lần đầu ở nhà riêng và salon, sau đó diễn ở nơi công cộng như rạp chiếu phim và quán cà phê. Dương Thiệu Tước viết những bài hát đầu tiên bằng tiếng Pháp có tên Souvenance (Kỷ niệm) và Ton doux sourire (Nụ cười ngọt ngào của em). Sau đó ông sáng tác một số ca khúc tiếng Việt thành công như Tâm hồn anh tìm em, Kỷ niệm một buổi chiều và Thuyền mơ.

Trong hồi ký sau này ông viết: “Tôi quan niệm là nhạc mới Việt Nam phải là những bản nhạc khi trình diễn thể hiện được dân tộc tính Việt Nam, và muốn được như vậy nhạc sĩ sáng tác nên biết âm nhạc dân tộc bằng cách đờn hay ca loại nhạc này và nhờ đó phát huy ra hơi nhạc dân tộc”. Ông thảo luận về một chùm ba ca khúc ông đã viết, mỗi bài tương ứng với thức nhạc của mỗi miền Việt Nam: Tiếng xưa có âm hưởng miền Nam, Đêm tàn Bến Ngự với âm điệu miền Trung và Thề non nước (phổ thơ Tản Đà) theo âm hưởng miền Bắc.

Đêm tàn Bến Ngự là một tác phẩm viết khoảng năm 1951, dựa trên thể thức ca Huế cổ truyền. Dương Thiệu Tước đã rất quen thuộc với hoà âm nhạc này từ khi còn trẻ. Vào thời điểm sáng tác ca khúc này, ông cũng đang ở Huế, đang cầu hôn vợ thứ hai là Minh Trang, một ca sĩ nổi tiếng người Huế lúc đó. Ông được cho là đã bỏ thời gian tìm kiếm dân ca của vùng này và chuyển biên thành ký âm học Tây phương. Ca khúc là một câu chuyện về sự gặp gỡ giữa người đàn ông với cố nhân, người hát ca Huế trên thuyền dọc sông Hương. Lời ca có kể đến hai chất liệu điệu thức của loại nhạc này là Nam Bình và Nam Ai. Đơn cử (ảnh 3) là cặp ba đoạn từ bài hát với trích đoạn của điệu Nam Bình và Nam Ai được Trần Văn Khê chuyển biên từ một đĩa 78 vòng/phút của hãng Columbia Records. Hình thái của điệu Nam Bình và những đặc điểm nổi bật trong ba dây Si giáng-Đô-Fa. Ba dây này xuất hiện trong phách 1-2, 7-8 và 9-10 trong Đêm tàn Bến Ngự. Tổ hợp Đô-Rê-Đô-Si giáng-Đô của Nam Bình được thấy trong bài hát với lời “cho ta nhắn”.

(Ảnh 3)

Ở ảnh 4, cho thấy một đoạn chuyển hoá của điệu Nam Bình. Tổ hợp Son-Fa-Mi giáng-Fa ở giữa đoạn giống như phách 32-33 của Đêm tàn Bến Ngự. Tổ hợp này cũng được cấu trúc bằng một tổ hợp gam ba dây Si giáng-Đô-Fa trong phách 30-31 và 35-36.

(Ảnh 4)

Ảnh 5 là một minh họa cho chuyển biên của khúc Nam Ai. Tổ hợp Si gáng-Đô-(Fa)-Rê-Đô-Fa rất gần với phách 35-37 của Đêm tàn Bến Ngự. Thêm nữa, tổ hợp ba Fa-Son-Si giáng của ví dụ Nam Ai cũng được thấy trong phách 42-43 của bài hát.

(Ảnh 5)

Những ca sĩ hát Đêm tàn Bến Ngự sẽ hát giai điệu với sự luyến láy riêng và cố gắng phản ánh được âm điệu của ca Huế. Nốt Si giáng trong ca khúc thường được hát sắc nét với độ rung thêm vào, cũng tương đồng với những nốt Si giáng tăng cường trong bản chuyển biên của Trần Văn Khê như đã nói ở trên. Mặc dù không thể nói thêm rằng Dương Thiệu Tước đã sáng tác ca khúc của ông bằng điệu Nam Ai hay Nam Bình, nhưng ảnh hưởng của những điệu thức này là không thể nhầm lẫn.

Cả hai nhạc sĩ sau này đều chủ trương nghiên cứu âm nhạc truyền thống suốt cuộc đời họ. Nguyễn Xuân Khoát, sau này trở thành Tổng Thư ký Hội Nhạc sĩ của nước CHXHCN Việt Nam, khuyến khích nghiên cứu sâu hơn âm nhạc truyền thống và đưa ra như một mẫu tương tự cho nhiều nhạc sĩ. Ông được gọi là “anh cả” của ngành nghiên cứu âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nhiều tác phẩm sau này của ông được viết cho nhạc cụ dân tộc. Dương Thiệu Tước, với việc giảng dạy guitar ở Trường Quốc gia Âm nhạc miền Nam Việt Nam, tổ chức những buổi hoà nhạc mà ông gọi là “Cổ kim hoà điệu”, nơi mà những nhạc cụ cổ truyền cùng chơi cạnh những nhạc cụ Tây phương, trình diễn một tiết mục pha trộn trong đó có ca khúc của ông.

Sự xuất hiện của văn hoá Tây phương đã mang đến mọi khía cạnh trong đời sống người Việt, trong đó có âm nhạc, thực sự là một cú va chạm mạnh. Một nền văn hoá bảo thủ trước đó giờ đã gấp rút cuốn theo để đáp ứng những thay đổi mang lại từ phương Tây. Sự chiếm đóng của người Pháp, việc chấp nhận tân học và những giá trị mới, đã mang lại đổi thay cho các hoạt động và thế chế xã hội mà trước đó đã nuôi dưỡng những hình thức âm nhạc cũ. Một số loại nhạc biến mất, một số loại khác phải trải qua thay đổi và phát triển. Vẫn còn những hình thức âm nhạc khác tồn tại. Những thế thức mới cũng đã đến: những sản phẩm rất căn bản của văn hoá âm nhạc Tây phương như hoà âm, hệ thống ký âm học, sư phạm âm nhạc, sân khấu hoà nhạc và dĩ nhiên, người sáng tác.

(Nguồn: http://songnhac.vn)