Tóm tắt:

Ghi nhạc là một biện pháp phái sinh trong hoạt động thực tiễn, đi từ ngoại vi vào đến trung tâm, rồi theo khuynh hướng đa dạng thoát khỏi những bó buộc về công cụ ghi chép thuần túy, như một dấu chỉ quan trọng, phương pháp ký âm đưa người ta đến những khám phá mang tính đơn lẻ hay khái quát thể hiện đặc điểm, tính chất, phương pháp tư duy sáng tác, biểu diễn… ngôn ngữ âm nhạc. Trong nhiều phương pháp khác nhau, ký âm bằng nốt trên 5 dòng kẻ, còn gọi là solfège, solfeggio hay “ngũ tuyến phổ” được áp dụng khá phổ biến, đặc biệt trên phương diện truyền bá âm nhạc. Dưới góc nhìn lịch sử, văn hóa, bài viết thể hiện như một cuộc du hành qua thời gian và đi vào lĩnh vực âm nhạc với đối tượng tiếp cận là phương pháp ký âm trên 5 dòng kẻ. Tuy không bao trùm tất cả truyền thống âm nhạc, song phương pháp này đã trở thành “hệ từ vựng” quan trọng, đặc biệt đóng vai trò đắc lực trong việc chuyển dịch ngôn ngữ qua nhiều nền văn hóa khác nhau.     

Những cây giá đỗ ngược, xuôi trên 5 thanh ngang dùng để lưu giữ ký ức âm thanh giúp cho nhiều ý tưởng đẹp đẽ tránh khỏi tình trạng rơi rớt xảy ra ở khoảnh khắc sáng tạo. Quy trình công nghệ này ra đời muộn hơn nhiều so với lịch sử âm nhạc. Vào thời Trung cổ, việc ghi chép âm thanh mới dừng lại ở một hoặc vài dòng kẻ thô sơ. Thời kỳ đó, âm thanh chỉ có thể biểu thị cao độ bằng ký hiệu, chứ chưa phản ánh chính xác trường độ. Loại ký âm này gọi là Neumes, khá phổ biến ở châu Âu thế kỷ IX. Nó phát triển từ loại 1 dòng kẻ vào thế kỷ thứ IX, nâng lên thành 4 dòng kẻ vào thế kỷ thứ X và tới thế kỷ XII bắt đầu xuất hiện phương thức kết hợp giữa dòng kẻ và chữ cái nhằm biểu thị cao độ lẫn trường độ. Loại ký âm gồm 5 dòng thực sự xuất hiện trong thánh ca thế kỷ XII. Những bản nhạc chế tác năm 1342 trên da dê hiện tồn cho thấy số lượng dòng kẻ đã lên tới 4 dòng. Loại ký âm trên 5 dòng kẻ do Ugolino of Forli người Ý chế tác. Trên bản nhạc viết bằng tiếng Ý Pentagramma thấy số lượng dòng kẻ đã lên tới 5 dòng. Tới thế kỷ XVI, nước Pháp dẫn đầu trong việc hệ thống hóa tác phẩm âm nhạc bằng phương pháp ký âm trên 5 dòng và nhanh chóng phổ biến khắp châu Âu.

Bên cạnh nhạc phổ ký âm trên 5 dòng, còn rất nhiều phương pháp khác, tuy mức độ phổ cập không bằng, nhưng cũng đi vào nền văn hóa bản địa từng khu vực. Điển hình như loại nhạc số chẳng hạn. Nhạc số hiện nay vẫn phổ biến ở Nhật Bản, Trung Quốc. Tuy nhiên, xuất xứ của nó lại ở mãi tận nước Pháp xa xôi. Vào thế kỷ XVII (1665), cha cố Jean Jacques Souhaitty đã sáng chế ra cách chép nhạc dựa vào chữ số Ả Rập từ 1 đến 7 nhằm thay thế loại nhạc phổ 5 dòng vốn gây khó khăn cho việc truyền bá thánh ca. Phát minh của ông đơn giản, dễ phổ cập, tuy nhiên, nó đã bị dập vùi ngay từ trong trứng nước. Mãi tới giữa thế kỷ XVIII, nhà tư tưởng người Pháp Jean Jacques Rousseau mới lên tiếng ủng hộ phát minh trên. Với thân phận của một người làm âm nhạc nghiệp dư, Rousseau gặp phải sự chỉ trích nặng nề của giới âm nhạc đương thời. Tuy nhiên, lịch sử đã kịp ghi nhận thành tích của ông, bên cạnh công lao to lớn dành cho lĩnh vực tư tưởng. Nhiều năm sau, nhạc số tiếp tục được hai nhà giáo dạy toán là Pierre Ganlin và Aime Paris chỉnh lý. Tới thế kỷ XIX, nó được nhà giáo dục âm nhạc Cheve cải tiến và chính thức được tổ chức giáo dục chính phủ Pháp công nhận là phương pháp ghi nhạc Galin Paris Cheve, gọi tắt là Cheve.

Vượt qua nửa vòng trái đất, nhạc số tìm đến vùng văn hóa màu mỡ để bám rễ, phổ cập là đất nước Trung Quốc. Tại Trung Quốc, nhạc số nhanh chóng phổ biến, số lượng người sử dụng nhiều hơn cả nhạc phổ 5 dòng. Nó vốn được một lưu học sinh tên là Lý Thụ Đồng du nhập từ năm 1904. Ở đảo Đài Loan, nhạc số từng phổ biến một thời. Tới năm 1945, Bộ giáo dục ra sắc lệnh cấm nhạc số nhằm thay thế bằng nhạc phổ 5 dòng, tới năm 1991, giới phê bình lại tiếp tục lên tiếng ủng hộ nhạc số góp phần vào sự hồi sinh của phương pháp ký âm này trên đảo Đài Loan.

Nhạc số thực sự tiện ích đối với việc phổ cập âm nhạc, đặc biệt phù hợp với truyền thống âm nhạc đơn điệu, có khả năng dịch giọng linh hoạt, không lệ thuộc vào cao độ cố định, giống như hình thức chuyển Hò trong nhạc Tài tử Việt Nam. Ngoài ra, nhạc số có thể ví như hình thức viết tốc ký trong sáng tác, rất tiện lợi cho việc phác thảo ý tưởng sáng tạo ở khoảnh khắc xảy ra bất chợt. Tất nhiên, việc sử dụng cách ghi chép còn tùy thuộc vào thói quen người sáng tác, một công cụ quan trọng trong phương pháp ghi nhạc của những người hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp.

Một trong những phương pháp ký âm có lịch sử lâu đời trong truyền thống âm nhạc châu Á là nhạc chữ. Ở Trung Quốc, người ta chẳng thèm lấy hạt đỗ gieo lên trên thanh ngang, mà trực tiếp dùng văn tự. Nhạc chữ được ghi nhận ra đời vào thời kỳ nhà Đường (thế kỷ VII-X). Văn tự sử dụng trong chữ nhạc có dạng bán tự (ký hiệu giản đơn, xuất hiện trong một số tác phẩm Yến nhạc). Loại ký âm này còn có tên là Tục tự phổ, Bán tự phổ nhằm phân biệt với Công xích phổ vốn được hiểu là chữ nhạc truyền thống (Hò xự xang…) Chữ nhạc Tục tự phổ tìm thấy trong nhiều tổng phổ tỳ bà ở di chỉ Đôn Hoàng. Tới thời nhà Tống (thế kỷ XI), chữ nhạc (Công xích phổ hay Hò xự xang) xuất hiện và thay thế phương pháp ký âm Tục tự phổ. Loại ký âm này nhanh chóng phổ biến, đặc biệt trong Hý khúc, cổ cầm. 

Chữ nhạc Việt Nam được ghi nhận vào khoảng thế kỷ thứ X. Song, những bản chép tay lưu trữ tại Viện Hán Nôm, Viện Âm nhạc hay nghệ nhân dân gian đa số lại không xác định niên đại. Trong cuốn “Vũ trung tùy bút” của Phạm Đình Hổ (1768 – 1839) có nhắc đến “cung đàn ta có những tiếng: tinh, tĩnh, tình, tinh, tung, tang, tàng; giọng kèn có những tiếng: tí, um, bo, tịch, tót, tò, te”. Song, những từ tượng thanh cho tiếng đàn và tiếng kèn trên không dùng làm ký hiệu ghi chép âm thanh. Thói quen “truyền khẩu, truyền ngón, truyền nghề” trong văn hóa cũng quay lưng với phương pháp ký âm. Có lẽ, đó cũng là một trong những nguyên nhân dẫn phương pháp ghi nhạc của ta đi từ mai một đến thất truyền. Bộ phận còn bảo lưu tới hiện tại là chữ nhạc Hò xự xang hay còn gọi là Công xích phổ với cách đọc âm theo phương ngữ Tuyền Châu, Phước Kiến, Trung Quốc. Bên cạnh đó, đối với chữ nhạc dành cho kèn, nhiều âm lại đọc theo phương ngữ Quảng Đông đan xen Phước Kiến. Hiện tượng này nhắc nhở chúng ta về những hóa thạch của văn hóa “Hoa Nam” mà cụ thể là Mân (Phước Kiến), Quảng (Quảng Đông) còn ẩn sau di sản âm nhạc truyền thống. Song, để tìm hiểu quá trình du nhập phương pháp ký âm này vẫn là một nghi án chưa có lời giải.   

Cùng với sự phát triển của nghệ thuật âm nhạc, cách ghi chép không ngừng bổ sung phương tiện mới, từ chữ cái ABC, biểu tượng, phù hiệu đến đồ án… Nói tóm lại, nhờ các phương pháp ký âm mà khả năng sắp xếp phong phú của nghệ thuật âm nhạc được thực hiện một cách có trật tự. Việc ghi chép góp phần tạo nên trật tự mới: trước khi cho âm thanh lên tiếng, người nhạc sĩ phải gieo giá đỗ lên khung. Từ đó, chúng có khả năng nảy mầm thành hình tượng nghệ thuật đong đầy xúc cảm thẩm mỹ.

Công việc gieo giá đỗ của nhạc sĩ dễ khiến người ta liên tưởng tới người làm vườn! Những ý tưởng rời rạc, ngổn ngang được sắp xếp trật tự bản thân đã làm thành tính chất tự trị, tạo tiền đề cho cách tiếp xúc với nghệ thuật âm nhạc thông qua hệ thống văn bản. Các bộ môn phân tích tác phẩm, khúc thức ra đời thực hiện công tác “khám nghiệm tử thi” âm thanh qua việc mổ xẻ, cắt lớp những phần trình bày, phát triển, tái hiện, những hạt nhân chủ đề, động cơ, phắc tuya… nhằm tìm kiếm phương tiện biểu hiện, săn lùng linh hồn tác phẩm. Song, linh hồn tác phẩm âm nhạc lại nằm bên ngoài văn bản. Dựa vào văn bản, chẳng bao giờ tìm thấy linh hồn tác phẩm. Vậy, linh hồn tác phẩm nằm ở đâu? Câu trả lời: ở khắp mọi nơi, nhưng chưa bao giờ nằm trên khung giá đỗ! Nhờ bản chất phi thực tại, những ký hiệu âm thanh ghi trên văn bản là một hình thức neo đậu tạm thời, tạm trú của tác phẩm để cho âm nhạc thường trú và tạm vắng bên trong hình thức tồn tại. Trên những dòng kẻ ngổn ngang giá đỗ hóa thạch, người nghệ sĩ biểu diễn tiếp tục tìm kiếm mầm mống sáng tạo nhằm thổi hồn sống động cho chúng giục giã hồi sinh. Ẩn hiện giữa từng dòng kẻ, nốt nhạc chứa đựng những kẽ hở cho ý tưởng mới len vào dựng lên thành quách cổ tích. Nó đòi hỏi người nghệ sĩ khả năng thẩm thấu nhằm thực hiện chuyến hành trình khám phá miền đất còn bị bỏ hoang trong khu vườn sáng tạo vô biên.

Bằng cách móc âm thanh lên những chiếc giá, nhạc sĩ đã ký thác ý tưởng lên trên hạt đỗ chuyên trở âm thanh và từ đó, mảnh vườn giá đỗ tạo nên cho mình quyền hạn nhất định qua thuộc tính tự trị. Nó cho phép nhạc sĩ vượt lên giới hạn về thời gian, chấm dứt vai trò lịch sử ở thời điểm hoàn thành sứ mệnh sắp xếp khu vườn. Từ đó, họ có thể chiêm ngưỡng vẻ đẹp khu vườn dưới góc nhìn khách thể của chủ thể sáng tạo.    

Sau khi ra đời, công nghệ trồng giá đỗ kỹ thuật cao tiếp tục gây ảnh hưởng đến nhiều truyền thống âm nhạc khác nhau. Ý nghĩa biểu trưng của nghệ thuật sắp xếp âm thanh trên 5 thanh ngang xét ở khía cạnh nào đó chứng tỏ sự thành thạo về kỹ thuật ghi chép mà nhiều loại hình nghệ thuật truyền thống phải vặn mình, vắt âm thanh lên sà ngang, như trường hợp âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Sau khi các cơ sở đào tạo âm nhạc quan phương (Nhạc viện) nhất loạt phổ biến phương thức ghi chép, không thiếu trường hợp đã biến đặc tính biến đổi phong phú, linh hoạt bên trong nội hàm chữ nhạc truyền thống trở nên ngớ ngẩn. Nốt nhạc trên 5 dòng kẻ không chấp nhận độ “dung sai” trong thực tế diễn tấu. Ngược lại, nhạc truyền thống không có “biến âm” sẽ trở nên vô duyên, khô khan, cứng nhắc… Vậy, Chữ nhạc truyền thống đã phải hy sinh nội hàm của mình để thống nhất cao độ (nội dung) với Nốt nhạc.

Công cụ ghi chép nào cũng bộc lộ những hạn chế của nó. Công nghệ trồng giá đỗ kỹ thuật cao trên thanh ngang cũng vậy. Trước hết, nó ràng buộc tư duy âm nhạc vào những âm thanh cố định. Trong âm nhạc truyền thống, nốt nhạc biểu thị một nội hàm rỗng, trong khi chữ nhạc lại mang thuộc tính động. Nên, một nốt nhạc không đồng nhất với một chữ nhạc. Một chữ nhạc có thể gồm nhiều cao độ khác nhau. Nó cho phép người hát, đàn sáng tạo thêm những âm thanh nằm ngoài phạm vi biểu thị trên bản nhạc. Ngoài ra, bên trong chữ nhạc luôn xảy ra biến chuyển về cao độ, thủ pháp… những đơn vị nằm ngoài văn bản và không thuộc phạm vi một cao độ xác định. Bởi vậy, trong quá trình phơi bày thực thể âm thanh, âm nhạc truyền thống khó tránh khỏi hớ hênh, vô duyên khi đồng nhất nốt nhạc với chữ nhạc. Ở nhiều trường hợp, người học nhạc phương Tây khó thể chấp nhận cách thức chuyển biến một nốt nhạc xác định tên gọi qua những cao độ khác nhau. Đây là điểm tập kết mâu thuẫn giữa quan niệm thẩm mỹ của nhạc Tây và Ta. Nốt nhạc theo thang âm Bình quân sẽ bộc lộ tính bất ổn khi không thể trụ vững trên cao độ ổn định, trừ tình huống trang sức, rung, láy… Ngược lại, nhạc Ta sẽ mất ngay tự tin khi biểu thị cao độ cứng đơ, không có khả năng biến hóa. Thẩm mỹ nhạc Tây và Ta vốn khác nhau và dường như vẫn chưa tìm ra điểm tương thích có thể hóa giải mâu thuẫn nhằm đạt tới sự đồng thuận! Nhạc Ta mất đi sự sang trọng khi dựa mình vào cao độ cố định. Nhạc Tây mất đi sự “nghiêm túc” khi phải uốn éo, vặn mình trên những cao độ co giãn. Hai truyền thống âm nhạc khác nhau này thể hiện trên một phương tiện chung cho thấy tính khiên cưỡng khó thể lấp đầy bằng khoảng cách bắc cầu thẩm mỹ. Dù rằng, thời gian chung đụng đã trải qua hàng trăm năm, nhưng nhạc Tây và nhạc Ta vẫn có những điểm tương xung, khó thể hóa giải. Bằng chứng cho thấy, với cách ký âm trên 5 dòng kẻ, việc đọc cao độ âm thanh theo nốt đã làm hạn chế khả năng biến hóa linh hoạt của âm nhạc truyền thống. Ngược lại, việc đọc chữ nhạc theo nốt đã biến nhạc Tây trở nên nửa vời, sống sượng.

Từng có giải pháp triết trung áp dụng hình thức Tây – Ta kết hợp nhằm thỏa mãn nhiều nhu cầu khác nhau. Quan trọng là hình thức nào đáng tin cậy cho linh hồn âm nhạc truyền thống trú ngụ? Ở đây, phải chăng cần vẽ thêm cái tai cho chữ nhạc truyền thống nương nhờ như trường hợp của Hoàng Phiên Xước năm xưa. Theo lịch sử âm nhạc đời Đường, vua Lý từng sai nhạc quan Hoàng Phiên Xước sáng chế tổng phổ nhằm ghi nhạc. Sau khi sáng chế ra phương pháp ký âm chuẩn bị dâng lên nhà vua, Hoàng Phiên Xước không khỏi băn khoăn về mức độ khả thi của nó bèn vẽ thêm “cái tai” bên cạnh tổng phổ. Nhà vua xem xong tổng phổ lấy làm ngạc nhiên trước “cái tai”, liền hỏi: “tại sao tổng phổ phải vẽ thêm tai?” Hoàng Phiên Xước trả lời: đó là chỗ chẳng cần ghi chép.

Như thế để thấy rằng: nội dung chữ nhạc nằm trong kinh nghiệm thẩm mỹ của những cái tai biết âm luật, chứ không phải ký hiệu âm thanh nằm trên bản nhạc. Cơ quan thính giác chính là vị Phán quan kiểm soát, quản lý kho tàng ký ức âm thanh. Trong tai lại sắp đặt nhiều lớp cửa khác nhau, có lớp thuộc về miền ký ức, có lớp thuộc thể lý, thực hiện chức năng tiếp nhận âm thanh, có lớp mang chức năng giám định, xử lý âm thanh, có lớp tái tạo, sáng tạo âm thanh… Vì thế, trước khi có âm thanh, người làm nhạc đã sống trong tình trạng vô thanh. Song, cũng giống như ngôn ngữ, người đọc được ngôn ngữ âm nhạc qua hệ thống tín hiệu phải có năng lực tái tạo âm thanh trong miền huyễn tưởng lặng im để cho “tâm thanh” lên tiếng. Từ sự im lặng của không gian đã ẩn chứa những biến động của thời gian làm nền cho một môn nghệ thuật tạo âm trong phạm vi “tâm thức”. Bởi vậy, nhà soạn nhạc người Mỹ Jonh Cage thật có lý khi đề xuất thứ âm nhạc của thân, tâm, nhạc Thiền. Vì, trước khi xảy ra biến cố âm thanh do va chạm vật thể phát âm, âm thanh đã khởi lên từ tâm.

Tôi dám chắc đa số nhạc sĩ sáng tác trong im lặng. Họ nghe theo sự mách bảo của tâm thức. Rất nhiều tác phẩm kiệt suất của nhà soạn nhạc thiên tài người Đức Ludwig Van Beethoven ra đời sau khi “nhĩ thức” đã bị tổn thương. Trên thực tế, cơ quan bị tổn thương có lẽ chỉ là bộ phận tiếp nhận âm thanh, còn bộ phận xử lý và “sản xuất” âm thanh của ông vẫn hoạt động tốt. Một nhạc sĩ, nghệ sĩ bậc thầy nằm ở hai trung khu và phân khu sâu của cơ quan thính giác. Điều đó giải thích tại sao khi cánh cổng “nhĩ thức” trong hệ thống “Lục căn” đóng kín mà người soạn nhạc thiên tài L.V Beethoven (Đức), Bedrich Smetana (Tiệp Khắc)… vẫn làm nên những tuyệt phẩm bất hủ thuộc loại hình nghệ thuật của thính giác. Vì, dù “tâm nhĩ” của họ bị tổn thương, nhưng “tâm thức” và “nhĩ thức” vẫn vô cùng sáng láng. Và chân trời sáng tạo vô tận vẫn vẫy gọi từ phía vô thanh.

Ngày nay, nhiều nhạc sĩ sáng tác bằng “tai”, không thèm đếm xỉa đến “tâm”. Tác phẩm của họ viết ra cùng lắm đi từ tai này sang tai kia hoặc lọt vào vùng tiếp nhận âm thanh của thính giác do chấn động vật lý, chứ không có khả năng đi xuyên qua tâm – sở trú của tâm hồn. Căn duyên mỗi người khác nhau, nhưng việc khẳng định vai trò của tâm thức nhằm định đoạt số mệnh hay sứ mệnh của nhà soạn nhạc. Chúng ta cần phân biệt giữa sứ mệnh và nhiệm vụ. Sứ mệnh là nhiệm vụ thuộc về cuộc đời. Còn nhiệm vụ là công việc do ai đó giao phó, kể cả khán thính giả mà nhiều người từng xiển dương. Hai vai trò này không phải lúc nào cũng phân biệt rõ rệt, nhưng đối với vai trò sứ mệnh, tác phẩm sáng tạo mới có khả năng cộng hưởng với lịch sử, liên kết với tương lai nhờ những khám phá đi trước thời gian, thời đại, mang giá trị siêu việt. Còn nếu viết theo đơn đặt hàng của thời đại như nhiều nhạc sĩ đang tự hào sớm muộn cũng rơi tõm vào lãng quên!

Mọi sự thay đổi dường như đều đến từ sự hối thúc bên trong, mặc dù những cú hích ngoại tại vô cùng quan trọng. Sáng tạo trước hết và sau cùng vẫn là cuộc hành trình đơn độc mà điểm khởi phát từ ý thức và tinh thần tự giác. Điều này không chỉ phù hợp với lĩnh vực sáng tác, mà còn phủ khắp hoạt động sáng tạo. Người ta có thể nghi ngờ sự hiện diện của tâm thức âm nhạc trong từng căn duyên nhạc sĩ, nhưng khó thể phủ nhận vai trò và sự tồn tại của tâm thức. Nhà triết học người Đức Samuel Kant từng dám đối đầu với một mệnh đề hóc búa trong triết học Cổ điển, đó là chứng minh sự tồn tại của Chúa. Người đời đã chế nhạo rằng: Chúa không hề hiện hữu thì làm sao có thể tồn tại? Và Kant đã trả lời: Bản chất của Chúa là không hiện hữu. Nhờ thế mà Chúa tồn tại một cách không hiện hữu. Câu trả lời tư biện triết học này giúp ta tránh khỏi kết luận thô thiển về một cái nhìn khác hơn về sự tồn tại. Giống như tâm thức mỗi nhạc sĩ, tuy không hiện hữu, nhưng lại tồn tại bên trong mỗi người và bằng chứng tồn tại thể hiện qua tác phẩm.

Như trên đã khẳng định, chúng ta nghi ngờ tâm thức bên trong mỗi cá thể, nhưng không thể chuyển hướng sang nghi ngờ tâm thức. Cũng giống như cụ cố năm đời mỗi chúng ta cũng đâu còn hiện hữu, không lẽ cụ chưa từng tồn tại? Nội dung câu trả lời nằm chính trong câu hỏi và nhằm khẳng định vai trò định hướng của “tâm thức”. Trở lại khu vườn giá đỗ đã tỏa bóng râm mát, mọi đường biên đều trở nên mờ nhạt và một bức tranh đa sắc hiện bóng lung linh.