Truyền thuyết kể rằng: “Như Lai thuyết pháp bên bờ Ô La Ca, nước Lê Xa Da, Bắc Thiên Trúc, vì người dân nước này mông muội, không hiểu được pháp, nên ngài dùng đàn tỳ bà để thuyết kinh Viên giác. Nghe tiếng tỳ bà, gần xa tụ lại nghe pháp. Rồi ở phía đông bắc Pháp tòa Như Lai có ngọn núi tên là Thọ Lượng, trên núi có khu rừng tên gọi Trúc Lâm, trong rừng có con quỷ Bát nhân Ba Xa La. Quỷ Ba Xa La nghe tin Đức Phật đàn tỳ bà thuyết pháp, nên muốn đến nghe. Nó bèn bay từ phía đông bắc tới bờ Ô La Ca, nước Lê Xa Da, cách Pháp tòa Như Lai 3.5 trượng để nghe tỳ bà. Nghe một ngày thấy chưa đủ, muốn nghe nữa, hai ngày cũng chưa đủ, nghe liền ba ngày, rồi vẫn chưa đủ, vì thế nghe liên tục bảy ngày. Nghe tiếng tỳ bà, nếu như mọi chúng sanh có thể thành Phật môn thì Ba Xa La biến thành người, tám đầu hợp lại thành một, mười sáu con mắt hợp thành hai, mười sáu cánh tay trở thành hai cánh tay, hoàn toàn giống như con người, tướng mạo dịu dàng… Dân chúng nước Lê Xa Da nghe tin vô cùng cảm động, ai nấy đều hoan hỷ bàn tán về Pháp tòa Như Lai. Rồi quỷ Bát nhân đạt được ba phương Hoang thần, biến thân thỉnh cầu Như Lai đàn tỳ bà tới mạt thế, tuyên thuyết kinh pháp khiến cho các loài ma quỷ đều được quy y…”[1] 

Theo truyền thuyết, “tỳ bà là một trong những pháp khí nhà Phật, ngụ ý Phong điều vũ thuận, Quốc thái dân an, tượng trưng cho sự tôn quý và giàu sang.”[2]

Còn theo “Thích danh – Thích nhạc khí” của Lưu Hy đời Đông Hán viết: “Tỳ bà vốn xuất xứ từ xứ Hồ, sử dụng trên ngựa. Búng tay gọi là “tỳ”, móc tay gọi là “bà”, phỏng theo thanh đó mà gọi là tỳ bà”[3].

Điều đáng chú ý là suốt từ thời Tần – Hán, hai chữ tỳ bà nhằm chỉ nhạc cụ dây gảy nói chung, chứ không phải danh tử riêng. “Bấy giờ (221-207 TCN) bất kể loại đàn cần ngắn hay cần dài, hộp cộng hưởng hình tròn hoặc hình trái lê, mặt gỗ hay bịt da, dây nhiều cũng như ít, ôm ngang và ôm dọc để gảy, tất cả nhạc cụ có cách gảy giống nhau đều gọi là tỳ bà. Đến đời Tống, tỳ bà mới trở thành tên gọi riêng, chuyển từ nghĩa rộng sang hẹp nhằm chỉ một loại nhạc cụ có hộp cộng hưởng hình trái lê, cổ gập”[4].

Nhạc cụ này từng trải qua nhiều phen thay đổi. Đầu tiên, tỳ bà chuyển từ 3 dây thành 4 dây. Đó là sự thay đổi do dịch chuyển không gian văn hóa, từ khu vực Ai Cập sang Ấn Độ. Đàn tỳ bà Ai Cập có dạng hình cánh cung, giống như đàn Harp, mắc 3 dây, vùng Tây Á vẫn bảo lưu, sau khi di chuyển đến vùng Lưỡng Hà thì thay đổi. Tỳ bà hình cánh cung có thể là sản phẩm của người Sumer (Iraq hiện nay).  Tại Ai Cập, đàn tỳ bà bắt đầu phân tách thành nhiều chủng loại khác nhau, như hộp cộng hưởng căng bằng da dê hay toàn bộ chất liệu gỗ, trên mặt có hai lỗ thoát âm. Thời vua Darius (550 trước CN), nó được truyền vào Ba Tư và khá phát triển. Kiểu dáng Ba Tư đã truyền sang Ấn Dộ. Thời nhà Tần (221-207 trước CN), Trung Quốc, người ta đã dựa vào hình dạng trống đào để sáng chế ra loại đàn dây gảy cần thẳng, hộp cộng hưởng tròn bầu, mặt bịt da, ôm dọc, gảy bằng tay, gọi là Huyền đào hay tỳ bà. Tới đời Hán, chừng năm 105 sau CN, người Trung Quốc tham chiếu đàn tranh, không hầu (Harp)) tiếp tục chế tác loại đàn dây gảy 12 phím, mắc bốn dây cũng gọi là tỳ bà. Người đời sau gọi cây đàn này là tỳ bà Tần. Nguyễn Hàm, một trong Trúc Lâm thất hiền nổi tiếng về tỳ bà Tần, nên về sau nhạc cụ này gọi là đàn Nguyễn Hàm[5].

Từ thế kỷ thứ IV, văn hóa Tây Vực truyền sang Trung Quốc, loại tỳ bà cổ gập, hộp cộng hưởng hình nửa trái lê, mắc 4 hoặc 5 dây, có gắn tứ tượng (bốn phím ngà ở đầu cần, không dùng để diễn tấu), ôm ngang trước ngực, sử dụng móng gảy trở nên phổ biến, tới thời Đường trở thành một nhạc khí thời thượng, đóng vài trò lĩnh tấu (hiểu là chơi giai điệu).

Theo dòng lịch sử, sau khi vua Darius chinh phục Ấn Độ, đàn tỳ bà mới du nhập nước này. Vậy, truyền thuyết đàn tỳ bà xuất hiện ở Ấn Độ thời Thích Ca tại thế phải chăng đã tạo nên độ chênh so với kết quả nghiên cứu về lịch sử tỳ bà? Ngoài ra, mối quan hệ giữa tỳ bà và Thế Tôn, tỳ bà và vua A Dục thiết lập từ truyền thuyết hay sự thực lịch sử còn chờ khảo chứng.

Tỳ bà chùa Vạn Phúc

Đàn tỳ bà không chỉ gắn với Đức Phật từ phương diện chế tác đến diễn tấu (thuyết pháp) mà còn trở thành phương tiện hoằng pháp xét ở góc độ tạo hình không gian kiến trúc tự viện. Như chúng ta biết, ngôi chùa cổ Vạn Phúc, tỉnh Bắc Ninh, vùng quê ngoại vua Lý Công Uẩn vào thế kỷ XI đã khắc hình dáng tỳ bà trên bệ đá. Tất nhiên, không loại trừ khả năng những người thợ năm xưa đã chế tác mô thức hoa văn theo sơ đồ định sẵn (chứ không phải tả thực). Ngay tại trung tâm Phật giáo Amaravati, miền nam Ấn Độ, đàn tỳ bà đã sớm xuất hiện trên tác phẩm điêu khắc đá với độ tinh xảo, người đàn trong tư thế ôm ngang. Tư thế này duy trì trong dàn Tiểu nhạc, Nhã nhạc cung đình triều Nguyễn, Việt Nam hay đàn tỳ bà Nam âm ở Phước Kiến, Trung Quốc cũng như Nam quản, Đài Loan.

Bên cạnh truyền thuyết Thế Tôn thuyết pháp bằng đàn tỳ bà, còn có một thuyết khác khá gần gũi, như: “Ngày xưa vua Thiên Trúc sinh được người con trai bị mù, không thể trị quốc. Cậu quan sát lòng mình, khi thiền trên đỉnh núi, lúc ngồi bên khe suối hay tọa thiền nơi bờ biển. Một hôm Biện Tài Thiên xuất hiện nói rằng: ngươi bị mù lòa, chưa phải lúc đâu. Ta trao cho ngươi cây tỳ bà để tu hành. Diệu âm của nó có thể tiêu tan mọi phiền não, tâm nhãn khai mở, có thể nghe thấy mọi âm thanh trong thế giới mười phương… Hoàng tử nghe lời chỉ bảo, tu hành thành tựu, tâm nhãn khai mở, đắc Thiên ý thông được xưng tụng là Diệu Âm Thiên.”[6]

Vòm trần Thiên vương cổ sát

Hình ảnh Tỳ bà trên vòm trần Thiên vương cổ sát

Cả hai truyền thuyết trên đều cho thấy tầm ảnh hưởng của Phật giáo đối với đàn tỳ bà. Đây là một trong những nhạc cụ cổ xưa có vị trí quan trọng trong văn hóa âm nhạc châu Á. Đàn tỳ bà ngao du khắp các xứ sở, đặc biệt là bốn quốc gia vùng đông bắc Á, gồm: Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam. Tầm ảnh hưởng của nó có thể thịnh suy theo thời gian và thể hiện mức độ đậm nhạt ở từng nền văn hóa, nhưng sau khi trở thành mô thức chung, nó có cách di chuyển để giao tiếp với chúng ta bằng cuộc đối thoại xuyên không gian, thời gian. Bằng chứng cho thấy, ngôi chùa Thiên vương cổ sát xây dựng giữa thế kỷ XX tại thành phố Đà Lạt, tức ra đời khá muộn cũng có vòm trần trang trí hoa văn, phù điêu bộ kỹ nhạc thiên gồm tám người, trong đó có một người chơi tỳ bà ở tư thế ôm ngang. Dù trong tĩnh lặng của nghệ thuật tạo hình hay hữu thanh của nghệ thuật âm nhạc, tỳ bà cho chúng ta thấy mối quan hệ thân thiết giữa âm nhạc và văn hóa Phật giáo, một phương tiện có khả năng gắn kết thế giới vô hình và hữu thanh, vô ngôn và hữu hình. Phải chăng, đây chính là kết quả của diệu âm trong thế giới mười phương?