Xét đến cùng, tất cả chúng ta đều mang thân phận khách trú sống nhờ trên cõi tạm này, nhưng giới hạn trong những trải nghiệm mà ký ức lưu giữ thì thuộc khách lại nằm ở những thay đổi tạo nên bởi sự xê dịch về không gian lũy tiến theo chiều dài năm tháng.

“Khách trú” vốn là một từ vay mượn bất đắc dĩ nhằm chỉ những thân phận đã đi qua chóng vánh hay dài lâu trên miền đất tha phương không thuộc nơi quê cha, đất tổ. Nhìn một cách siêu việt, vượt lên trên cõi tạm, chúng ta đều là khách trú, ở tạm trong những ngày tại thế, còn nhìn vào sự hữu hạn thường biến, có sự khác biệt giữa vùng đất gửi lại tuổi thơ và miền biên viễn đi qua trên cuộc hành trình dài suốt một kiếp người. Thật kỳ lạ khi tuổi thơ sớm chấm dứt và tan biến vào miền ký ức êm đềm lại gắn bó thường xuyên, khắc sâu trong tâm trí mỗi người. Ký ức về vùng đất tuổi thơ dường như bất tử trong tàng thức mỗi chúng ta. Song, những tác phẩm viết về vùng miền đa số tập trung vào phần tử khách trú, như Hoàng Vân có “Quảng Bình quê ta ơi”, “Tình ca người thợ mỏ”, “Tình ca Vũng Tàu”; Minh Kỳ có “Đà Lạt hoàng hôn”, “Thương về miền đất lạnh”, Lê Dinh với “Hà Tiên”, Y Vân với “Sài Gòn” và “Hà Tây quê lụa” của Nhật Lai, “Chiều trên bến cảng” của Nguyễn Đức Toàn, “Huế thương” của An Thuyên, “Sa Pa thành phố trong sương” của Cát Vận, “Thành phố hoa phượng đỏ” của Lương Vĩnh, “Tình ca Tây Bắc” của Bùi Đức Hạnh, “Nhớ về Hà Nội” của Hoàng Hiệp, “Nắng ấm quê hương” của Vĩnh An, “Ơi M’drak” của Nguyễn Cường, “Dáng đứng Bến Tre”, “Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh” của Nguyễn Văn Tý, “Tha La xóm đạo” của Dzũng Chinh phỏng thơ Vũ Anh Khanh, “Nhớ mùa thu Hà Nội” của Trịnh Công Sơn, “Thành phố buồn” của Lam Phương, “Nha Trang mùa thu lại về”của Văn Ký…

Tâm thái Chủ - Khách trong bản thể khách trú

Thân phận lữ khách phổ biến trong thi ca, âm nhạc, đặc biệt là trào lưu nghệ thuật lãng mạn. Người lữ khách ấy lắm khi đơn giản thể hiện tính thuần khiết của cảm thức quạnh quẽ, lẻ loi, cô độc, “đi bên cạnh cuộc đời”, chứ chưa hẳn đã tách rời, xa cách, tạm trú bên lề cuộc sống, hiểu là kiếp sống ngoại lai. Vùng đất khách tạo ra cho chính chủ nhân thường trú tâm thái khách trọ. Xuất phát bởi lý do đó mà phần lớn những người mang thân phận thuộc khách đem đến cho vùng đất mới cái nhìn khác lạ, nhờ những biến chuyển về mặt không gian, văn hóa. Sự khác biệt hay tính “Khách trú” này không nằm trọn vẹn trong các sáng tác mà góp lại thành những sản phẩm viết về vùng miền. Những tác phẩm này không ít nhiều đã làm nên tính hỗn dung trong văn hóa mà rất nhiều nhạc sĩ có dính líu. Đáng kể có nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý, một ông hoàng trong hàng thuộc khách đã lưu lại dấu ấn của mình trên nhiều vùng đất, từ “Người đi xây hồ Kẻ Gỗ”, “Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh” viết về miền Trung đến “Tấm áo mẹ vá năm xưa” viết về Hà Bắc, dạt vào phương Nam có “Dáng đứng Bến Tre”; nhạc sĩ Hoàng Vân có “Quảng Bình quê ta ơi”, “Tôi là người thợ lò”, “Tình ca người thợ mỏ”, “Tình ca Vũng Tàu”, còn Minh Kỳ có hai ca khúc viết về Đà Lạt: “Thương về miền đất lạnh”, “Đà Lạt hoàng hôn” (cùng Dạ Cầm) bên cạnh ca khúc viết về quê hương xứ sở “Mưa trên phố Huế”…

Trong nhiều sáng tác viết về vùng miền, mặc dù giới hạn trong phạm vi khách trú hiện lên sự khác biệt giữa thân chủ và thuộc khách qua góc nhìn hay cách xoay chuyển tâm thái. Tác phẩm âm nhạc không phản ánh tồn tại một cách phái sinh mà ẩn khuất đằng sau cái nhìn chủ quan của người sáng tạo. Nói cách khác, thế giới quan, nhân sinh quan là những lăng kính cho tác phẩm phản chiếu, đi qua. Nó làm nền cho một thực tại thuộc lĩnh vực tư tưởng, quan điểm về âm thanh và nghệ thuật chứ không dịch chuyển nội dung thực tế vào tác phẩm. Vì thế, cùng mang thân phận khách trú, mỗi bản thể ở từng tác phẩm rất khác nhau. Nếu so sánh: “Nhớ về Hà Nội” của Hoàng Hiệp; “Em còn nhớ hay em đã quên” của Trịnh Công Sơn; “Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh” của Nguyễn Văn Tý; “Quảng Bình quê ta ơi” của Hoàng Vân; “Thành phố hoa phượng đỏ” của Lương Vĩnh; “Huế tình yên của tôi” của Trương Tuyết Mai, “Bình Trị Thiên khói lửa” của Nguyễn Văn Thương; “Nha Trang mùa thu lại về” của Văn Ký… với “Tha La xóm đạo” của Dzũng Chinh; “Đà Lạt hoàng hôn”, “Thương về miền đất lạnh” của Minh Kỳ; “Hà Tiên” của Lê Dinh; “Ai lên xứ hoa đào” của Hoàng Nguyên; “Nhớ mùa thu Hà Nội” của Trịnh Công Sơn… có sự khác biệt rõ rệt giữa tâm thái của chủ thể thẩm mỹ. Nói cách khác, tâm thái chủ và khách nằm ngay trong bản thể khách trú. Sự khác biệt ấy thể hiện qua cái nhìn lướt qua sự kiện hay dồn ứ, đọng lại nơi ký ức. Tâm thái thuộc khách không tham dự vào miền đất đã đi qua và gửi lại nơi ấy tâm trạng của một người đứng bên ngoài. Còn tâm thái “chủ” được thuộc khách lưu dấu bằng ký ức thông qua các sự kiện. Gán ghép với tư duy quan sát, ta thấy sự khác biệt ấy ẩn sau cái nhìn quán chiếu “không tham dự” và “tham dự” bởi tâm thái chủ - khách bên trong từng chủ thể. Thuộc khách mang tâm thái chủ đồng hành, tham gia vào tiến trình lịch sử của vùng đất, “hội nhập” với những biến cố làm nên tính chất bên trong thực tại. Họ vươn tới sự thấu hiểu, đồng cảm qua từng sự kiện cũng như huyền thoại. “Nhớ về Hà Nội” của nhạc sĩ Hoàng Hiệp mang dư âm của tiếng lòng người con xa xứ đọng lại nơi miền ký ức về một vùng quê hương (thứ hai). Nó hoàn toàn xóa đi ranh giới chủ - khách xét về cảm quan. Hoàng Hiệp coi “Hà Nội” như chính quê hương mình, nên đã viết “Hà Nội của ta, thủ đô yêu dấu”… Trong cấu trúc tác phẩm, ông đặt “hiện tại” và “quá khứ” vào hai điệu tính trưởng thứ cùng tên để phân chia thời gian. Điều đó chứng tỏ tác giả đã không hờ hững trước những biến thiên của vùng đất ấy như người lữ hành đi qua, ghé tạm trên cuộc hành trình. Tâm thái chủ thể hiện ở hầu hết những tác phẩm đã liệt kê theo vế đối xứng, điển hình có: “Quảng Bình quê ta ơi” của Hoàng Vân, “Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh” của Nguyễn Văn Tý, “Em còn nhớ hay em đã quên” của Trịnh Công Sơn…

Còn như “Ai lên xứ hoa đào”, “Đà lạt hoàng hôn”, “Tha La xóm đạo”… chủ thể đặt mình vào tâm thái thuộc khách lãng du qua miền đất mới. Nó thể hiện bản thể “không tham dự” vào góc nhìn phản chiếu từ bên ngoài. Biện pháp so sánh, đặt lệch góc nhìn qua từng sáng tác chỉ ra sự khác biệt về tâm thái, cũng như địa bàn cư trú trong tâm hồn chủ thể thẩm mỹ.

Địa danh – Căn cước văn hóa vùng miền

Trong rất nhiều tác phẩm viết về vùng miền, địa danh nổi lên như một hằng số bất biến. Tên các con đường, dòng sông, khe suối… thường chất chứa, đong đầy tác phẩm. Địa danh trở thành Căn cước văn hóa xác định bản thể từng vùng đất. So với sáng tác về quê hương xứ sở chung chung, địa danh thường bị dấu tên và phơi bày qua hình ảnh ẩn dụ, như ba tác phẩm lấy tên “Làng tôi” của Văn Cao, Hồ Bắc và Chung Quân đều không tiết lộ bất cứ chi tiết nào về địa danh. Chúng ta thật khó xác định nơi ấy thuộc về miền đất nào? Địa danh hoàn toàn biến mất trong cái tôi xác lập chủ thể sở hữu đối với một vùng đất. Trong khi địa danh lại là bến đỗ, căn cứ cho khách trú neo đậu, ghé vào để xác định căn cước văn hóa cho một vùng miền. Đối với họ, khi nhắc đến một vùng đất nào đó là nói đến địa danh. Địa danh như tấm thẻ xác định bản thể vùng miền. Ở “Thành phố hoa phượng đỏ”, hàng loạt tên phố, tên sông, cây cầu, bến nước… được nhạc sĩ Lương Vĩnh đưa vào tác phẩm với: “Bến Bính, Xi Măng, Cầu Rào, Cầu Đất, Lạc Viên”; ca khúc “Hà Tiên” của nhạc sĩ Lê Dinh thì huy động hàng loạt địa danh nên thơ của vùng đất này: như: “Bến Tô Châu, lăng Mạc Cửu, Voi Phục, Thạch Động…” hay như “Tình ca Vũng Tàu” của Hoàng Vân có “Bến Đá, Núi Lớn, Núi Nhỏ, Bãi Trước, Bãi Sau”; “Hà Tây quê lụa” của Nhật Lai có: “Ba Vì, khu Cháy, Sông Tích, sông Đà, Đan Phượng, Suối Hai, Cầu Giẽ”, còn “Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý gắn kết “đường Đồng Lộc, đường Khe Giao… đường Hồng Lam, Đèo Ngang, Linh Cảm” với “Cùng bao nhiêu con đường ra mặt trận” để nối dài từ con đường cụ thể đến trìu tượng nhằm vươn tới ý nghĩa phi thực tại, đồng thời cho thấy dấu vết của khuynh hướng Lãng mạn vẫn còn sót lại trong một tác giả từng tham gia “liên minh” các nhạc sĩ thời Tân nhạc. Giữ kỷ lục về biện pháp liệt kê địa danh trong ca khúc phải nhắc tới: “Bình Trị Thiên khói lửa” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương, có: “Sông Hương, Thiên Mụ, Đập Đá, Văn Xá, Truồi Nong, Đông Hà, Ngô Xá, Bích La, Thủy Ba, Triệu Phong, Đèo Ngang, Ba Rền, sông Ranh, Lũy Thầy, Hải Lăng, Chí Lăng, Trung Nẫm, Cự Nẫm, Cầu Nhi, Ba Lòng, Khe Xanh”… với mật độ dày đặc địa danh.

Xu hướng đối lưu trong cách thức thể hiện

Câu thành ngữ: “Đi đến đâu hát điệu nơi ấy” từng được chuyển dịch sang nhiều ngữ cảnh khác nhau, song có lẽ phù hợp hơn cả với tính chất đặc thù của tác phẩm âm nhạc viết về vùng miền. Thiên nhiên sớm gây ảnh hưởng lên cảm quan con người qua những sáng tác gắn kết tâm cảnh với ngoại cảnh. Chẳng phải ngẫu nhiên mà văn hóa mỗi vùng đất đã tạo nên nét khác biệt từ yếu tố thiên nhiên – Địa văn hóa – từ đó hình thành một thiên nhiên thứ 2 là không gian văn hóa.

Bên cạnh phương pháp tư duy “Địa văn hóa” bằng cách gọi tên “địa danh” qua ca từ, còn có cách thức triển khai chất liệu âm nhạc địa phương hay nói cách khác là sử dụng “phương ngữ” để tạo nên không gian văn hóa cho âm nhạc trú ngụ. Trên hai phương diện tiếng nói (lời ca) và tiếng nhạc (ngôn ngữ âm nhạc), tác phẩm viết về vùng miền cố gắng khai thác triệt để yếu tố nội sinh, như “Dáng đứng Bến Tre” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý đã sử dụng chất liệu dân ca địa phương ngay từ câu mở đầu với tính chất “Hát nói” theo phương ngữ Nam Bộ. Nhìn vào hóa biểu, ta dễ dàng xác định giọng điệu của “Dáng đứng Bến Tre” (Trưởng!), nhưng căn cứ cách tiến hành giai điệu, xử lý dấu giọng và sự dịch chuyển các bậc âm, rõ ràng toát lên âm hưởng hơi Oán – một đặc sản vùng văn hóa phương Nam.

Còn với “Quảng Bình quê ta ơi” của nhà sĩ Hoàng Vân, xuyên suốt tác phẩm là hơi Bắc kết hợp với làn điệu Sa mạc, “lớp” Hò khoan Xướng: “Quảng Bình” – Xô: “Khoan khoan hò khoan” chỉ điểm xuyết, đan cài cho thêm phần “đậm đà bản sắc”, chứ thực tế, nếu tham chiếu dân ca Quảng Bình, việc sử dụng chất liệu âm nhạc của tác phẩm này đã vượt khỏi khuôn khổ nhỏ hẹp của một địa phương. Ta thấy ở “Quảng Bình quê ta ơi” có sự cộng tồn nhiều chất liệu âm nhạc, có âm hưởng của Chèo, hát Trống quân, ngâm Sa mạc… và sự lồng ghép, kết hợp các yếu tố một cách tài tình qua sáng tạo của tác giả. Xét về phương diện lời ca, dấu giọng trong ngôn ngữ, “người trai Hà Nội” không hề sử dụng “Phương ngữ” như thường thấy ở những ca khúc viết về khúc ruột miền Trung, như: “Huế - tình yêu của tôi” của Trương Tuyết Mai, “Huế thương” của An Thuyên, “Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh” của Nguyễn Văn Tý, “Sợi nhớ sợi thương” của Phan Huỳnh Điểu, phổ thơ Thúy Bắc…mà bảo lưu “ngôn ngữ chuẩn mực” của mình nhằm vươn tới không gian văn hóa rộng lớn. Điều đó khiến cho ca khúc “Quảng Bình quê ta ơi” có khả năng vượt qua địa giới trật hẹp của một địa phương vươn tới những cảm nhận đa chiều, gần gũi với người bản địa và thân quen với người nơi khác.

Bên cạnh xu hướng hội nhập vùng văn hóa địa phương còn có sự giao thoa giữa các vùng miền trong phạm vi ca khúc, như ở “Tiếng chày trên sóc Bom Bo”, nhạc sĩ Xuân Hồng đã đem làn điệu Lý bình vôi của Dân ca Nam Bộ lên vùng đồng bào Stiêng để thổi vào không khí những đêm Giã gạo trong tiếng “Lồ ô” cùng ánh lửa bập bùng… Điều này ngoài giá trị tương tác hai chiều thông qua việc sử dụng chất liệu âm nhạc, còn cho thấy cách thức hóa giải tình trạng không tương thích, khác biệt giữa cơ tầng văn hóa sở tại (của người Stiêng - chủ thể văn hóa vùng đất Bom Bo, Phước Long) và người Kinh. Nhạc sĩ Xuân Hồng mặc dù đưa chất liệu dân ca Nam Bộ vào “Tiếng chày trên sóc Bon Bo”, nhưng lại dấu nó đằng sau hàng loạt tập tục văn hóa của cộng đồng địa phương. Đi theo chiều hướng này, hàng loạt ca khúc nổi tiếng viết về Đà Lạt đều bắt nguồn từ đồng bằng được đưa lên vùng cao, như: “Thành phố buồn” của Lam Phương; “Đà Lạt hoàng hôn”, “Thương về miền đất lạnh” của Minh Kỳ; “Hoài thu” của Văn Trí; “Tình yêu như bóng mây” của Song Ngọc; “Mimosa từ đâu em tới” của Trần Kiết Tường… Các ca khúc trên chẳng hề có mối liên hệ trực tiếp với âm nhạc người K’ho, cụ thể là người Lạt, chủ thể văn hóa lâu đời của vùng đất Lâm Viên. Xét ở khía cạnh văn hóa, mỗi vùng đất lại tiếp tục biến thiên và định dạng bởi xu hướng hỗn dung văn hóa nhờ quá trình tiếp nhận những nhân tố mới và ranh giới giữa khách và chủ không nằm ở tầng biểu ý mà dịch chuyển vào bên trong tâm thái mỗi chủ thể sáng tạo.

Thấp thoáng hình bóng con người

Một vùng đất sở dĩ đi vào bất tử trong tâm hồn mỗi người có khi đơn giản chỉ vì nơi ấy có một người. Thể tài ca khúc viết về vùng miền có thể xếp vào phạm trù tình yêu quê hương đất nước, song vượt lên trên không gian mênh mông, rộng lớn là nơi hạnh ngộ của những con người, như: “Những con người làm nên Đồng Khởi” ở “Dáng đứng Bến Tre”; “Ai đi xa mô đó biết có nhớ đường về” ở “Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh” của Nguyễn Văn Tý; “Bước chân em chưa mòn lối” ở “Nhớ về Hà Nội”; “Em ra đi nơi này vẫn thế” trong “Em còn nhớ hay em đã quên”, “Ai lên xứ hoa đào” của Hoàng Nguyên… Những con người ấy dù có là “ẩn số” chưa được giải mã thì dựa trên mức độ phổ quát đã trở thành “hằng số” thông qua nhiều tác phẩm. “Hằng số” ấy đóng vai trò tác nhân dẫn đến cuộc “hành hương” về miền đất tha phương.

Thân phận khách trú vốn bị ám ảnh bởi nỗi cô đơn thường trực. Tâm hồn khách trú cần đến bến bờ yêu thương để neo đậu, như thông điệp “Nhớ tới một người để nhớ mọi người” mà nhạc sĩ Trịnh Công Sơn gửi vào tác phẩm “Nhớ mùa thu Hà Nội”. Hình bóng con người luôn thấp thoáng, ẩn hiện, vãng lai trong các tác phẩm có khả năng tạo nên tính liên kết hư ảo thông qua sự kiện. Con người mặc dù đã nối dài khoảng cách tâm lý qua không gian vật lý, nhưng nỗi cô đơn vẫn ngự trị dai dẳng như trường xúc cảm tràn vào nội giới gây nên những rung động thẩm mỹ. Bản chất phi thực tại, mơ hồ của những thân phận mang dấu ấn khách trú đã đẩy đến bến bờ hiện thực tính chất hư ảo đủ cho xúc cảm nhóm lên, trực diện tỏa bóng xuống tác phẩm làm nên cảm nhận về đường biên rõ rệt giữa thân phận chủ và khách. Những đứa con tinh thần mang bản thể “Khách trú” tiếp tục tạo nên nét riêng, ẩn chứa lời tri ân thiết tha về miền đất đã đi qua. Khi sự xê dịch ngày càng diễn ra thường xuyên, ranh giới giữa các vùng miền càng trở nên nhạt nhòa và những giá trị khác biệt có xu hướng phôi phai, nhòe đi trước sự cảm nhận. Đó là lý do tại sao địa phương ca ngày càng lọt ra nằm ngoài mối quan tâm, ưu tư của người sáng tác mà thuở nào nhờ vào âm nhạc, sự tĩnh tại của một vùng đất có khả năng dịch chuyển, bay tới những phương trời xa xôi.

(Nguồn: http://nghethuatbieudien.vn)