Âm nhạc luôn luôn giữ một vai trò quan trọng trong đời sống tinh thần con người. Nó không chỉ phản ánh tâm tư, tình cảm, cảm xúc mà thông qua âm nhạc, người ta còn biết đến văn hóa của một dân tộc. Xuất phát từ ý nghĩa trên, chúng tôi đã chọn : “Văn hóa âm nhạc Việt Nam trong quan hệ giao lưu tiếp biến với phương Tây – nhìn từ nhạc khí” làm đề tài nghiên cứu.

Ảnh minh họa. Nguồn: Internet

Nghiên cứu văn hóa âm nhạc Việt Nam - nhìn từ nhạc khí với hai quá trình dân tộc hóa và hiện đại hóa không phải là một đề tài mới, đã có một số công trình của các tác giả như: Nguyễn Thụy Loan (Lược sử âm nhạc Việt Nam), (Thuờng thức về âm nhạc cổ truyền Việt Nam và lịch sử âm nhạc); Tô Vũ (Sức sống của âm nhạc truyền thống Việt Nam), Võ Thanh Tùng (Nhạc khí dân tộc Việt)...Tuy nhiên, đa số các công trình đều hướng về quan điểm chung: xem việc dân tộc hóa hay hiện đại hóa nhạc cụ là một biểu hiện của tinh thần dân tộc. Do đó, trong bài nghiên cứu này, chúng tôi tiếp cận dưới góc độ văn hóa học, nhận định quan hệ giao lưu tiếp biến văn hóa cũng như tính linh hoạt của văn hóa Việt mới là nguyên nhân chủ yếu dẫn đến sự cải tiến, thay đổi ở nhạc khí Việt Nam.

1.Cơ sở lý luận

Nhạc khí là một trong những thành tố quan trọng, góp phần tạo nên nét đặc trưng riêng trong văn hóa âm nhạc của mỗi dân tộc. Ở buổi bình minh lịch sử, con người biết đến âm nhạc, trước hết là ở giọng hát và những âm thanh phát ra từ các loại nhạc cụ. Trống đồng, khèn bàu hay đàn đá vừa phục vụ cho các nghi thức tín ngưỡng, tôn giáo, vừa đáp ứng nhu cầu thưởng thức âm nhạc của cộng đồng. Như vậy, ngay từ giai đoạn sơ khai, âm nhạc đã gắn với nhạc khí. Nếu âm nhạc là nội dung thì nhạc khí là hình thức để biểu hiện nội dung đó. Vì thế, muốn biết về văn hóa âm nhạc của một dân tộc, ta có thể bắt đầu từ việc tìm hiểu hệ thống nhạc cụ của dân tộc đó và ngược lại. Xét trên bình diện tổng thể, văn hoá âm nhạc cũng là một thành tố của văn hóa. Do vậy, ít hoặc nhiều, nó sẽ phản ánh phần nào về văn hoá Việt Nam .

Trên thế giới, theo xu hướng phổ biến của giới nghiên cứu âm nhạc , đặc biệt là phương Tây, khi nói đến nhạc khí, điều trước tiên là người ta phân loại thành các bộ, tiếp đến xem cụ thể từng bộ gồm những loại gì, rồi mới xét về nguồn gốc, thời điểm ra đời, đặc điểm cụ thể... của từng nhạc cụ. Tất cả các loại nhạc khí, nhìn chung, đều được quy về ba bộ chính: bộ gõ, bộ dây và bộ hơi. Dựa trên nguyên tắc có nguồn phát âm và cách phát âm tương đối giống nhau, chúng sẽ được xếp vào cùng một bộ và có thể bố trí ở gần nhau khi cùng nằm trong một dàn nhạc .

Ở Việt Nam, sự phân chia không diễn ra theo cách thức thông thường đó mà có nét khác biệt. Dựa vào nguồn gốc và tính chất thời gian: “cổ” hay “kim”, người ta phân chia thành hai hệ chính: hệ nhạc khí truyền thống (là những nhạc khí hiện diện từ rất lâu đời, có nguồn gốc phương Đông, đã nhập vào truyền thống âm nhạc dân tộc như: tỳ bà, tranh, nguyệt....) và hệ nhạc khí mới (những nhạc khí đến từ phương Tây, có thời gian du nhập tương đối gần ngày nay so với đại bộ phận các nhạc khí truyền thống, như: violon, guitar, piano...), tự bản thân trong trong mỗi hệ đó, mới có sự chia nhỏ thành các bộ. Đến lượt mình, các bộ lại tiếp tục phân thành các “họ”.[1]

Theo dòng chảy thời gian cùng với quy luật phát triển về mọi mặt, hệ nhạc khí ngày càng định hình rõ nét và không ngừng mở rộng. Từ thế kỷ XV trở đi, sự nhân lên về số lượng các loại nhạc khí có nguồn gốc bản địa hay ngoại nhập và việc xác định ngôn ngữ âm nhạc dân tộc bằng hệ thống thang âm ngũ cung, âm nhạc cổ truyền nước ta bước vào thời kỳ ổn định, đi dần vào quỹ đạo chính thống, là một điều kiện thuận lợi để dẫn đến sự ra đời của hàng loạt thể thức, loại hình nghệ thuật mà ở đó, vai trò chủ đạo thuộc về âm nhạc (như ca trù, chèo, tuồng...).

Tuy nhiên, giống như bất kỳ một lĩnh vực nào khác cũng chịu sự chi phối của yếu tố lịch sử - thời đại, hơn bốn thế kỷ phát triển và ổn định, âm nhạc Việt Nam bước vào hành trình mới . Để tự bảo vệ mình, tồn tại mà vẫn gìn giữ, phát huy được bản sắc trước làn sóng lan truyền mạnh mẽ của văn hoá phương Tây xuất hiện ở cuối thế kỷ XIX, âm nhạc đã có những biến chuyển, thay đổi lớn cho phù hợp với hoàn cảnh thực tế. Một quá trình giao lưu, tiếp biến văn hóa đã diễn ra ở bộ phận nhạc khí với hai hình thức:dân tộc hóa nhạc cụ phương Tây và hiện đại hóa nhạc cụ truyền thống. Quá trình đó vừa là sự khắc phục dần những nhược điểm, đồng thời cũng là sự tiếp tục “phát triển những tinh hoa truyền thống nhằm đáp ứng nhu cầu mới của nghệ thuật, đồng thời vẫn giữ được cốt cách, cái hồn dân tộc”[Tô Vũ 1996: 157]. Trong một chừng mực nhất định nào đó, ta có thể nhận thấy bản sắc văn hoá của dân tộc được biểu hiện trong âm nhạc.

2.Dân tộc hóa nhạc cụ phương Tây

Cuối thế kỷ XIX, cùng với sự xâm lược của người Pháp là việc thâm nhập văn hóa Tây phương ở Việt Nam. Trong âm nhạc, âm nhạc Pháp rồi âm nhạc Tây Âu đủ loại tràn vào nước ta theo nhiều nguồn, nhiều hình thức khác nhau. Âm nhạc từ nhà thờ, từ những đội kèn đồng quân viễn chinh, âm nhạc qua máy, đĩa hát, màn ảnh, phòng trà,sách vở....được tuyên truyền một cách rộng rãi. Công chúng dần quen với những âm thanh lạ đến từ các nhạc cụ phương Tây và bắt đầu sao nhãng, thờ ơ với âm nhạc cổ truyền. Nguy cơ nghệ thuật âm nhạc dân tộc sẽ bị nhấn chìm được một số tầng lớp xã hội cấp tiến, có tinh thần dân tộc nhận thức. Trước tình hình đó, để tiếp tục bảo tồn và gìn giữ tinh hoa mà ông cha để lại, đồng thời với việc phát huy chúng và bắt kịp theo yêu cầu nghệ thuật của thời đại mới thì sự biến đổi dựa trên nền tảng truyền thống của âm nhạc dân tộc là một vấn đề cấp thiết phải thực hiện. Do vậy, ở giai đoạn này, các hiện tượng mới lần lượt xuất hiện và một trong số đó, nổi bật là hình thức dân tộc hóa nhạc khí phương Tây.

Nhạc khí phương Tây là những loại nhạc cụ có nguồn gốc từ âm nhạc dân gian Châu Âu (như mandolin, guitar, bangio....) hoặc âm nhạc cung đình (như violon, celle, flúte, oboa...), du nhập vào Việt Nam cuối thế kỷ XIX. Tuy nhiên, không phải bất cứ nhạc cụ nào cũng thích hợp cho việc dân tộc hoá, mà ngược lại, nó chỉ áp dụng đối với những loại có âm sắc thích hợp,có khả năng biểu hiện những ngón đàn đặc trưng của âm nhạc cổ truyền.

2.1 Dân tộc hóa cây đàn violon

Trong biên chế của dàn nhạc giao hưởng phương Tây, với hình dáng gọn, đẹp, âm thanh du dương, biểu biễn được nhiều ngón kỹ xảo phong phú, violon luôn được xếp ở vị trí đầu bảng. Về nguyên lý nhạc khí học, nó cùng loại với những cây đàn cò, đàn gáo. [Tô Vũ 2002: 168]

Cấu tạo của violon gồm: thùng đàn , mặt đàn với hai lỗ mở hình chữ f, thân đàn khuyết ở giữa theo đường nét chữ C và hậu đàn. Đi kèm với nó là archet –là một que gỗ dài và cong, một đầu có mấu, một đầu có bộ phận căng dây.Túm lông đuôi ngựa khoảng 150 sợi được lắp vào mấu đầu archet và bộ phận căng dây dàn thành một mặt phẳng rộng 6mm, dài 65cm [ Trịnh Tuân 2004: 16-17].

Về đặc điểm kỹ thuật, violon có 4 dây, có tầm cữ là 3 quãng 8. Tuy nhiên, với điểm xuất phát là Châu Âu- nơi mà đặc điểm âm nhạc về cơ bản hoàn toàn khác nước ta cho nên, khi “gia nhập” vào “gia đình” nhạc cụ truyền thống Việt, bao gồm nhiều loại như tranh, kìm, cò, nguyệt...., violon buộc phải có sự cải biến. Violon chính thống vốn lên dây theo quãng 5 đúng liên tiếp (Sol – Re- La –Mi) [Tô Vũ 2002: 169]. Cách lên dây kiểu này nhằm tạo ra những âm vực rộng, thích thích nghi với hình thức độc tấu trong dàn nhạc giao hưởng phương Tây. Nhưng nay, khi ở trong một dàn nhạc phương Đông, tính chất tổng hợp được đặt lên hàng đầu, đòi hỏi tất cả các nhạc cụ có mặt đều phải hoà hợp với nhau và âm thanh giữa chúng không lấn át, không chỏi nhau. Vì vậy, violon đã được so dây lại theo kiểu “Xề buông” (Hò- Xê- Liu- Xế) hoặc “Xề bóp” (Hò – Xang- Liu- Xế) [ Tô Vũ 2002: 169] .Và một sự cải tiến nữa cũng được thực hiện với cây violon “Việt Nam” là “vận dụng lối bấm phím của kìm, cò”[2] [Tô Vũ 2002: 170] để tạo ra ngón rung- một trong những ngón sở trường của các nhạc cụ truyền thống nước ta nhằm mục đích là tạo ra âm thanh ngân dài hơn, vang hơn.

2.2 Cải tiến cây đàn Ghita phương Tây thành cây đàn GhitaViệt Nam (Ghita phím lõm)

Ghita phím lõm được cải tiến từ cây đàn ghita phương Tây. Xét theo nguyên lý nhạc khí học, nó thuộc họ dây gảy, giống như ghita cổ điển. Tuy nhiên, về cấu tạo, phím của ghita cổ điển rất cạn nên âm phát ra không sâu, nhạc công không có những ngón rung, ngón nhấn để tạo hiệu ứng đặc biệt cho âm thanh . Do đó, khi đến Việt Nam, đặc biệt là khi tham gia trong dàn nhạc tài tử, cải lương, nó đã có sự thay đổi. Thùng đàn và cần đàn được làm dẹp hơn, trên cần đàn, khoảng cách giữa hai ô phím được khoét sâu hơn một chút để có thể vừa bấm, vừa rung dây đàn, nhờ vậy, người diễn tấu có thể tô điểm thêm cho tiếng đàn của mình với những âm sắc khác nhau, bộc lộ được sắc thái tình cảm phong phú của bản nhạc cũng như của nghệ sỹ. Ghita phím lõm nhanh chóng trở thành một thành viên trong hệ thống nhạc khí truyền thống . Ưu điểm nổi trội nhất của nó là có thể nhấn nhá giống như đàn kìm khi chơi nhạc tài tử, có thể thích ứng với các loại hơi (Bắc, Nam) do có nhiều cách so dây và dễ dàng dịch giọng phù hợp với các loại giọng hát có tông khác nhau do hệ thống dây nhiều và bàn phím vẫn để theo thang bình quân của âm nhạc phương Tây.Ghita phím lõm không hề gặp trở ngại gì khi đàn các bài “ta” hoặc khi hoà tấu với các loại nhạc khí truyền thống khác. Nó được xem như nhạc khí phương Tây thích nghi nhất, phù hợp nhất để tham gia vào “biên chế” dàn nhạc dân tộc.

3. Hiện đại hóa nhạc cụ truyền thống

Trong điều kiện xã hội mới với nhiều chuyển biến, thị hiếu thẩm mỹ trong nghệ thuật cũng đã có ít nhiều thay đổi không còn như trước, bên cạnh việc dân tộc hóa một số nhạc cụ có nguồn gốc từ phương Tây thì một phương thức cũng rất cần thiết và góp phần không nhỏ cho sự bảo tồn, phát huy tinh hoa âm nhạc cổ truyền, đó chính là sự hiện đại hóa nhạc cụ truyền thống. Quá trình hiện đại hóa thực chất là cải tiến cách sử dụng, áp dụng “sự phát triển của kỹ thuật nhằm mở rộng, nâng cao hiệu suất nhạc khí” [ Tô Vũ 1996: 162].Tuỳ thuộc vào yêu cầu và đặc điểm của từng loại nhạc cụ mà người ta có thể tiến hành hiện đại hóa hay giữ nguyên những hình thức trước nay của chúng. Đàn tranh, đàn bầu là những nhạc khí được ưu tiên hiện đại hóa vì chúng vừa có thể độc tấu, vừa có thể hoà tấu trong cả dàn nhạc phương Đông cổ truyền lẫn dàn nhạc phương Tây hiện đại. Chính nhờ khả năng thích ứng cao và đặc biệt là ở một bối cảnh mới , đàn tranh, đàn bầu cho phép các nhà nhạc khí học Việt Nam tìm đến những sự tìm tòi, thử nghiệm trong nghệ thuật mà trước đây chưa từng được ứng dụng. Thông qua sự cải tiến, những ngón á [3] [Trần Văn Khê : 230], ngón rung [4] [Võ Thanh Tùng 2001: 47-48], ngón nhấn [5][ Võ Thanh Tùng 2001: 45] - sở trường của âm nhạc cổ truyền sẽ càng phát huy thế mạnh của mình hơn nữa, góp phần làm phong phú thêm sắc thái của nhạc dân tộc.

3.1 Đàn tranh

Đàn tranh thuộc họ dây gảy, cấu tạo gồm các bộ phận như : khung, mặt đàn, cần đàn, đáy đàn, dây đàn và các con nhạn. Dưới bàn tay thuần thục của Nguyễn Vĩnh Bảo- một nhạc sỹ đàn tài tử nổi tiếng, đàn tranh được cải tiến. Trên cơ sở bảo lưu những đặc điểm vốn có, nó chỉ có một số biến đổi như: cải cách hình dáng các con nhạn để chúng tiếp xúc chắc hơn với mặt đàn, tăng số lượng dây đàn từ 16 lên 19, 21 hoặc 24 dây. Với chiếc đàn tranh mới này, âm thanh thoát ra vang hơn, khoảng âm trầm đầy đặn, màu âm đẹp, đều, âm vực rộng hơn, cách so dây đa dạng tương thích với một số điệu thức, những ngón á, nhấn được thực hiện dễ dàng.

3.2 Đàn bầu

Đàn bầu là nhạc khí độc đáo, hoàn toàn được sáng tạo nên bởi người Việt Nam. Nó gồm một thùng đàn, mặt đàn, hộp cộng hưởng làm từ vỏ quả bầu khô,1 sợi dây duy nhất bằng thép được căng xéo giữa cần và trục đàn. Với đặc điểm nổi bật là sử dụng những bồi âm nên âm thanh phát ra nghe mềm mại, ngọt ngào, sâu lắng. Tuy nhiên, đây vừa là ưu điểm cũng vừa là nhược điểm . Do âm thanh của bồi âm rất hạn chế về âm lượng nên đàn bầu khó có thể trình diễn trước đám đông. Khi khoa học kỹ thuật phát triển, điện khí hoá diễn ra trong nhiều lĩnh vực thì đàn bầu được cải tiến bằng cách gắn pick up để âm thanh vang to hơn. Nhờ tần số âm lượng phát ra to hơn và màu âm trầm, bổng đặc sắc vẫn không mất đi, đàn bầu hoàn toàn có thể yên tâm khi độc tấu hay hoà tấu với dàn nhạc phương Đông, phương Tây mà không lo bị âm thanh của các nhạc cụ khác lấn át.

Việc dân tộc hóa nhạc cụ nước ngoài hay hiện đại hóa nhạc cụ truyền thống, nhìn chung, điều quan trọng nhất là vấn đề: làm sao cho cây đàn đó phải “diễn tả được ngôn ngữ âm nhạc”[ Trần Văn Khê :221] dân tộc, các kỹ thuật rung, nhấn, á thực hiện một cách dễ dàng mà vẫn đảm bảo “tiếng đàn phát ra rất Việt Nam” [Trần Văn Khê 2004 :221], không bị ngọng nghịu hay bị phô, biểu lộ tâm tư, tình cảm, tâm hồn Việt.

Tóm lại, dân tộc hóa nhạc cụ phương Tây và hiện đại hóa nhạc cụ truyền thống là một kết quả tất yếu của quá trình giao lưu, tiếp biến văn hóa. Nếu văn hóa phương Tây, mà cụ thể hơn là âm nhạc Châu Âu không xuất hiện và phổ biến rộng rãi thì âm nhạc truyền thống Việt Nam sẽ không có sự chuyển biến, không nảy sinh những “hiện tượng” mới và có lẽ, nó vẫn đứng yên và tồn tại như trước đây. Ngược lại, sự hiện diện của những làn sóng âm nhạc đến từ một phương trời xa xôi, với rất nhiều điểm khác biệt với tinh thần cổ truyền đã tạo ra bước phát triển trong âm nhạc. Những nét bản sắc được gìn giữ, bảo tồn cùng với việc tiếp thu có chọn lọc những yếu tố ngoại nhập tích cực, góp phần củng cố, làm phong phú thêm, đồng thời phát huy mạnh mẽ tinh hoa truyền thống của văn hoá âm nhạc dân tộc. Qua quá trình giao lưu, tiếp biến diễn ra trong văn hoá âm nhạc, ta còn thấy được nét bản sắc độc đáo của văn hoá Việt Nam, đó là tính linh hoạt “có khả năng thích nghi cao với mọi tình huống, mọi biến đổi” [ Trần Ngọc Thêm 2004: 577]và tính tổng hợp dựa trên cái nền ổn định có sẵn tạo nên “những sản phẩm mang bản sắc Việt Nam” [Trần Ngọc Thêm 2004: 578].

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Thụy Loan 1993: Lược sử âm nhạc Việt Nam. – HN:NXB Âm nhạc.

2. Nguyễn Thụy Loan: Thường thức về âm nhạc cổ truyền Việt Nam và lịch sử âm nhạc.- HN:NXB Giáo dục.

3. Tô Vũ 1996: Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. – HN:NXB Âm nhạc

4. Tô Vũ 2002 : Âm nhạc Việt Nam- Truyền thống và hiện đại. – HN: Viện Âm nhạc

5. Trần Ngọc Thêm 2004: Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam. – Tp HCM: NXB Tổng hợp

6. Trần Văn Khê 2004: Du ngoạn trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. - Tp.HCM: NXB Trẻ

7. Trịnh Tuân 2004: Các nhạc khí trong dàn nhạc giao hưởng. – HN: NXB âm nhạc

8. Võ Thanh Tùng 2001: Nhạc khí dân tộc Việt. – HN:NXB Âm nhạc

_________________________________

[1] * Bộ Dây gồm hai họ nhỏ: họ dây gảy và họ dây kéo

* Bộ Gõ gồm hai họ nhỏ: họ màng rung và họ tự thân vang

* Bộ Hơi gồm hai họ nhỏ: họ ống thẳng và họ ống loe

[2] Lối bấm phím của kìm cò: để tạo ra âm thanh có độ vang, ngân dài, không dùng ngón út bấm thẳng vào vị trí cần thiết trên dây đàn mà dùng ngón áp út “rà” trên dây đến vị trí đó).

[3] Ngón á: kỹ thuật dùng ngón tay cái của bàn tay phải kéo dài từ dây đàn giọng cao xuống dây đàn giọng thấp.

[4] Ngón rung: là kỹ thuật lay nhẹ đầu ngón tay bấm trên dây hoặc đặt ngón tay xuống cung đàn, dùng gân ngón bấm vít dây xuống rồi lại thả ra đều đặn cho đến hết trường độ của nốt nhạc

[5] Ngón nhấn: kỹ thuật dùng ngón bấm xuống dây. Hiệu quả: tạo nên âm thanh nghe cao hơn,diễn tả được những chữ đặc biệt như Công non, Oan.

(Nguồn: http://www.vanhoahoc.vn)