Trang sức là một thủ pháp quan trọng trong âm nhạc truyền thống. Nhạc cụ, giọng ca ở nhiều loại hình nghệ thuật gặp nhau trên “Lòng bản” chung. Lòng bản giống như một sơ đồ, tiềm tàng những yếu tố cần khai thác, tìm kiếm bằng thủ pháp tô điểm. Ký hiệu trong âm nhạc không phơi bày trần trụi trên tổng phổ, mà ẩn tàng, khiêm tốn dưới dạng Lòng bản cho một loại nhạc cụ đóng vai trò chủ đạo cất tiếng, như trống Tuồng, đàn đáy Ca trù, đàn nguyệt nhạc Tài tử… Thói quen này tồn tại bền bỉ ở nhiều nền văn hóa. Nó thể hiện phương thức “tâm truyền”, tương tác trực tiếp thông qua vai trò người truyền thụ, từ đó, tinh thần nghệ thuật có cơ hội bảo lưu tính liên tục.

Sở dĩ phải đề cập tới âm nhạc truyền thống, là vì muốn kết nối hai chiều không gian – thời gian quá khứ và hiện tại để bước sang địa hạt nhạc Pop. Ca sĩ nhạc Pop ngày nay cũng thường xuyên sử dụng thủ pháp trang sức. Song, tình hình ấy đã đi quá xa so với thời các loại hình nghệ thuật truyền thống đang còn trên đỉnh cao huy hoàng tượng trưng cho giá trị thời đại nhằm tạo nên tình trạng bát nháo, vô duyên hết mức. Như trên đã đề cập, thói quen trang sức trong âm nhạc truyền thống quyết định bởi phong cách âm nhạc, thị hiệu thẩm mỹ hun đúc qua những mô thức “động” nhằm duy trì bản thể như một tập quán văn hóa. Nó khác với việc “tô son”, “trát phấn” vô tội vạ xảy ra ở địa hạt nhạc ca khúc. Căn bệnh này từng xuất hiện ở lĩnh vực âm nhạc truyền thống (mới) mà đa số tập trung ở học sinh, sinh viên trường âm nhạc chuyên nghiệp. Họ thể hiện mức độ tùy tiện trong cách thức tô điểm. Hễ thích là rung, nhấn… loạn bậy, bất kể chữ nhạc đó có cần thiết phải trang sức hay không? Ngôn ngữ âm nhạc cũng giống như ngôn ngữ giao tiếp, dấu giọng quy định bởi tính chất phong hóa vùng miền (phương ngữ), chứ không theo sở thích cá nhân có thể thực hiện một cách tùy tiện, như ở âm nhạc Tài Tử chẳng hạn, âm mổ thường rơi vào vị trí ổn định, thủ pháp rung trang sức cho âm không ổn định, rung có khi kết thúc bằng mổ… mỗi hơi lại có cách trang sức khác nhau... Người đàn, người hát phải dụng công ở những âm có giá trị trường độ dài, lưu lại lâu hơn trong cảm quan người nghe. Từ rất nhiều nguyên tắc hình thành theo chiều dài năm tháng giúp cho đào, kép, nghệ nhân, nghệ sĩ… tương tác với nhau trên một cách hài hòa, ăn ý... Nói chung, âm nhạc truyền thống thông qua lòng bản giản lược tạo dư địa cho người biểu diễn phát huy sức khả năng ứng tác, sáng tạo. Các bè trong âm nhạc truyền thống phối hợp theo chiều ngang, các âm chung gặp gỡ ở điểm đầu mỗi nhịp và phát huy tối đa khả năng ứng biến tự do nhằm làm mềm chuỗi âm thanh. Còn nhạc Pop kết hợp theo chiều dọc, nó cần đến sự ổn định của trục tựa để hòa hợp với nhau. Đối với ca khúc nhạc Pop, tác phẩm với những gì thể hiện bằng ký hiệu âm thanh viết trên bản nhạc chính là thông điệp mà tác giả trao gửi. Ca sĩ dù có cá tính sáng tạo đến mấy vẫn phải tuân thủ những quy định thể hiện trên bản nhạc, tự đưa mình vào khuôn khổ tác phẩm. Sáng tạo trong ca khúc dựa trên cơ sở “văn bản” nhằm vươn tới thuộc tính Liên chủ thể (liên kết giữa hai chủ thể sáng tạo là người sáng tác và người biểu diễn). Không thể nghĩ mình là “ngôi sao”, “ông vua” hay “bà hoàng”… muốn làm gì cũng được, tùy ý, tùy tiện, giày vò tác phẩm khiến cho tan nát, vỡ vụn, thiếu mất thông điệp của người sáng tác. Chẳng hạn như ca sĩ Đàm Vĩnh Hưng thường xuyên sử dụng thủ pháp thêu, rung. Đối với nhiều âm trên âm khu cao, ca sĩ này dường như không thể “trụ vững” trên một cao độ ổn định. Cách xử lý như trên nên dừng lại ở việc thể nghiệm trong một số trường hợp có suy xét nhằm đem đến cảm quan mới mẻ, song trên thực tế, thủ pháp tô điểm đã bị lạm dụng thành thói quen, thậm chí thành bệnh. “Căn bệnh” này tiếp tục truyền nhiễm, lây lan sang nhiều ca sĩ khác. Hễ gặp nốt ở âm khu cao là phải nhấn thêm một, hai quãng, rồi mới đổ xuống âm chính (hình thái thêu, thoát). Thủ pháp rung, láy (thêu) xuất hiện nhan nhản trong những ca khúc do Đàm Vĩnh Hưng thể hiện. Nó góp phần tạo nên vẻ khác biệt, nhưng chìm dần vào thói quen, trở nên nhàm chán, mệt mỏi thẩm mỹ. Người sử dụng biện pháp này một cách khéo léo, đáng chú ý có lẽ là ca sĩ Bằng Kiều. Xuất thân từ nghệ sĩ kèn, nên Bằng Kiều áp dụng thủ pháp tô điểm tinh tế hơn nhiều ca sĩ nhờ bắt chước. Ngoài ra, tố chất ở mỗi ca sĩ khác nhau, người biểu diễn nói chung nên mở rộng phạm vi dung nạp, học tập, nhưng hạn chế hành vi bắt chước, đặc biệt tránh rơi vào tình trạng quá lạm với một thủ pháp.

Đối với ca sĩ Mỹ Tâm, đặc biệt ưa chuộng thủ pháp dịch giọng (lên tone), như ở các ca khúc: “Một tình yêu”, “Và con tim đã vui trở lại” của Đức Huy, “Cô gái đến từ hôm qua” của Trần Lê Quỳnh; “Chuyện như chưa bắt đầu” của Hoàng Nhã”, “Sao em còn buồn” của Ni Nguyễn; “Cho một tình yêu”, “Tình yêu chưa nói” của Mỹ Tâm… Giữa giọng gốc và giọng chuyển đến (mới) được gắn kết với nhau bằng một “đoạn nối” sử dụng thủ pháp vocalise. Cách xử lý như vậy giúp cho quá trình dịch chuyển giữa hai giọng diễn ra liền mạch, một hình thức “chuyển êm” giống như hội họa. Dịch giọng (lên tone) vốn là một kỹ thuật trong luyện thanh. Nó chẳng làm thay đổi cấu trúc nội tại của tác phẩm, nên hoàn toàn thuộc về sáng tạo của người biểu diễn. Đối với nhiều ca sĩ, dịch giọng (lên tone) giúp mở rộng âm vực, khoe giọng, có thể làm thay đổi màu âm. Song, vì dịch giọng không làm thay đổi cấu trúc giai điệu, trong nhiều trường hợp được dùng như một điểm nhấn, mang tính chất tô điểm mà thôi. Ca sĩ Opera nói chung hầu như rất ít sử dụng thủ pháp này, vì hiệu quả tầm thường. Âm vực của họ cũng khá rộng, chẳng cần thiết phải khoe khoang như nhiều ca sĩ nhạc Pop. Vì thế, khi đưa một thủ pháp kỹ thuật vào lối mòn xử lý với mức độ lạm phát đã làm giảm khả năng biểu cảm và trở thành thói quen giết chết sáng tạo.

Một biện pháp được sử dụng như thứ đồ trang sức nữa trên sân khấu nhạc Pop là múa minh họa. Múa sau khi thoát khỏi không gian trình diễn của loại hình nghệ thuật tổng hợp đã tìm thấy cho mình một vị trí tạm trú trên sâu khấu nhạc Pop. Trong nhiều trường hợp, xuất phát từ mục đích trang sức, tạo điểm nhấn, nên múa minh họa không tránh khỏi những màn trình diễn hết sức vô duyên! Tiết mục “Vương Chiêu Quân” (nhạc Hoa của Lê Cẩm Tú) được dàn dựng “công phu” với dàn múa phụ họa gồm bốn diễn viên sử dụng bốn cây đàn tỳ bà làm đạo cụ để “tháp tùng” Chiêu Quân qua biên ải! Ca khúc “Trái tim ngục tù” của nhạc sĩ Đức Huy thiết kế cả “vành móng ngựa” trên sân khấu, ca sĩ mặc “đồng phục” tù nhân. Còn “Chuyện ba người” của Quốc Dũng xuất hiện ba nhân vật tương ứng thực hiện hành động theo “sự chỉ đạo sáng suốt” của lời ca … Lời ca vốn là một phương tiện biểu hiện trong ca khúc đã chuyển hóa thành thứ kịch bản phân cảnh của nghệ thuật múa. Hễ lời ca có nội dung gì, múa sẽ dựa vào đó minh họa bằng động tác. Đối với thể loại Đồng dao dành cho trẻ nhỏ thể hiện thuộc tính hồn nhiên, trung tính, các nhà sản xuất do không thể chạm được vào thế giới tưởng tượng phong phú của trẻ, nên khi dựng hoạt cảnh đã can thiệp thô thiển vào lời ca bằng hình thức cải biên (đặt lời mới). Thiết nghĩ, tác phẩm nhạc hát có lời ca thể hiện nội dung tường “minh” rồi, đâu nhất thiết phải “họa” thêm bằng múa? Nghệ thuật múa gia nhập không gian trình diễn phải hiểu dưới góc độ tổng hợp, chứ không dừng lại ở tính chất “minh họa”. Bằng biện pháp “họa” theo nội dung đã tường “minh” thể hiện ở lời ca, múa rơi vào tình trạng thứ cấp của một loại hình nghệ thuật phái sinh, “che ô”, “cầm lọng” cho ca khúc, từ đó biến mình thành sản phẩm trang sức tầm thường.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, người đầu tiên thể nghiệm được gọi là cách tân, người thứ hai trở đi gọi là kế thừa. Đã kế thừa thì phải dựa trên nền tảng của nguyên tắc. Nguyên tác là một trong những nền tảng mà bất kỳ ca sĩ nào cũng không phải tuân thủ, tôn trọng. Nếu không, sáng tạo trở thành hành vi phá hoại, sỉ nhục nhạc sĩ. Nhiều đứa con tinh thần của nhạc sĩ ném ra ngoài đời, vào thị trường âm nhạc giống như bị đưa vào Thẩm mỹ viện, sau khi thể nghiệm bằng các hình thức trang sức làm cho méo mó, biến dạng, xuống cấp… thay đổi đến độ tác giả cũng phải giật mình, thất kinh, không còn nhận ra đứa con thuở ban đầu.

Thông qua lịch sử nghệ thuật âm nhạc cho thấy những giai đoạn phát triển rực rỡ đều dựa trên tinh thần vì nghệ thuật, gạt bỏ cái tôi đáng ghét và bảo lưu tinh thần truyền thừa. Khi theo đuổi hình ảnh cá nhân, vô hình trung ca sĩ đã xa rời trung tâm là tác phẩm, coi trọng thủ pháp trang sức làm cho tác phẩm bị vỡ vụn, biến dạng, thậm chí méo mó về tinh thần. Tình hình trang sức vô biên, vô tận trong âm nhạc cũng giống như Thẩm mỹ viện trong đời sống hiện đại. Ý tưởng chỉnh hình có thể đến với bất kỳ ai, nhiều người vốn đã bị mặc định về những chỉ số liên quan tới cái đẹp. Âm nhạc, nghệ thuật lại tôn thờ vẻ đẹp trong sự khác biệt. Cái bẫy của phong cách, đẳng cấp thời thượng dễ dẫn người ta đi từ một sai lầm trong mong muốn thể hiện dấu ấn cá nhân đến những thực thể đồng dạng nằm ngoài phạm vi nghệ thuật. Cuối cùng xin nhắc lại câu chuyện xảy ra cách nay đã 200 năm. Vào năm 1815, khi người học trò yêu Czerny của Betthoven chơi bè piano bản tứ tấu của thầy đã tự ý sửa đổi vài chỗ. Betthoven công khai chê trách học trò và trong một bức thư bày tỏ niềm hối tiếc, ông viết: “Anh biểu diễn có hay đến mấy chăng nữa thì anh cũng phải lượng thứ cho tác giả muốn được nghe tác phẩm của mình nguyên vẹn như nó đã được sáng tạo nên.”