Theo “Đại Nam quốc âm tự vị” của Huỳnh Tịnh Của, Rao có nghĩa là: “truyền ra cho ai nấy biết, như rao truyền, rao bảo – truyền bảo sự gì đó; Mõ rao: mõ làm hiệu lệnh, rao cho biết”. Tương tự như vậy, trong cuộc sống, người bán hàng chào khách, giới thiệu sản phẩm, cũng gọi là rao hàng. Trong nghệ thuật Đờn ca Tài tử Nam Bộ, đoạn nhạc dạo xuất hiện đầu bản nhạc, bài ca gọi là rao, sau khi đọc chệch thành dạo (dạo nhạc), rao trở thành một thuật ngữ âm nhạc, tương đương với Tiền tấu, hát Mưỡu, Nói lối, Nói chênh, Intro, Prelude, Overture…

Rao giống như một hiện tượng văn hóa phổ biến. Ngay ở tác phẩm nhạc hát, dù không có nhạc cụ đệm, người hát cũng thường bắt đầu bằng mấy câu mang tính chất rao, như Hát ru chẳng hạn. Đối với đứa trẻ, người mẹ muốn hát gì mà chẳng được! Song, đầu tiên, người mẹ vẫn phải à ơi, ầu ơ, ví dầu hay âm ư, ngâm nga nhỏ to, tỉ tê rồi mới “vào bài”. Hay như các điệu Hò, một thể loại gắn liền với sinh hoạt sản xuất, trước khi hát, người ta phải Hò… ơ… kéo dài, thậm chí miên man đến sốt ruột! Ở hát Quan họ, câu hát mở thường xuất hiện trên âm khu cao, sau đó giai điệu mới dần dần chuyển xuống thấp, người hát hạ giọng nhằm tạo nên sự bình ổn. Trên sân khấu Chèo, nhân vật ra tuồng khởi sự bằng thủ pháp hát nói, giới thiệu, xưng tên, một hình thức trao tấm “Card visit” cho khán thính giả. Từ đó, tổ hợp Nói chênh, Nói lệch… chen nhau “tiếp thị” sản phẩm. Như nhân vật “Thị Mầu lên chùa” qua làn điệu Cấm giá, hát nói:

(Này chị em ơi) Nay mười tư mai đã là rằm.
Ai muốn ăn oản thì năng lên chùa (đấy chị em).
(Thế mà) Mầu tôi mang tiếng lẳng lơ.
Đò đưa Cấm giá tôi lên chùa từ mười ba ì, i...”

Ở hát Cải lương, nói lối có thể kéo dài tùy khả năng người hát. Vì tính chất tự do, nói lối tạo dư địa cho người hát thể hiện tài nghệ của mình, đồng thời tìm cách hấp dẫn người nghe. Ca trù là một thể loại âm nhạc có tư cách lịch sử lâu đời trên nước ta. Ở Ca trù có hát Mưỡi, hình thức mở đầu bằng mấy câu thơ lục bát. Mưỡu viết theo tự hình chữ Hán là “Mạo”, có nghĩa là mũ. Chiếc “mũ” tuy chẳng làm nên bộ trang phục, nhưng góp phần tạo thành chỉnh thể về ngoại hình ở một con người.

Như chúng ta biết, ở tác phẩm văn học, ngoài nội dung chính trình bày thành chương, mục, đầu mỗi cuốn sách luôn xuất hiện phần “Dẫn nhập”, “Tiền ngôn”, “Lời nói đầu”, “Lời phi lộ”… gọi chung là Tựa. “Tựa” hay Lời nói đầu, Lời giới thiệu tuy là “Phần nằm ngoài văn bản của một tác phẩm”[1], nhưng lại là một bộ phận cấu thành trước tác, xét về tính chỉnh thể của một ấn phẩm. Lời nói đầu giống như thủ tục “đăng ký khai sinh” cho đứa con tinh thần của tác giả được trình bày bằng hình thức văn tự.

Ở nhiều quốc gia vùng Nam Á, Trung Á, người đàn mà không biết rao kể như chưa thạo nghề. Trong buổi biểu diễn song tấu đàn Sarangi và trống Tabla của nghệ sĩ Dilshad Khan, người Ấn Độ và Heiko Dijker, người Hà Lan, nghệ sĩ đàn Sarangi dạo đến gần 12 phút[2]. Trong sự chờ đợi mòn mỏi của Heiko Dijker trên sân khấu, Dilshad Khan hai mắt nhắm nghiền, say sưa, đắm chìm vào phần dạo của mình.

Sau khi rao di chuyển từ vùng ven vào trung tâm, nó trở thành một tác phẩm độc lập, như Prelude, Overture. Prelude là phần dạo của một tác phẩm nhạc đàn. Nghệ sĩ tận dụng Prelude để lên dây, dạo đàn, một hình thức khởi động ngón tay. Đến thời Baroque, cùng với sự xuất hiện những nhà soạn nhạc lỗi lạc, như Vivaldi, Scarlatti, J.S Bach, F. Halden… Prelude trở thành một hình thức âm nhạc độc lập. Nhà soạn nhạc thiên tài người Đức J.S Bach (1685 – 1750) từng viết hai tập Bình quân luật, mỗi tập gồm: 24 Prelude và Fuga cho đàn phím. Đến F. Chopin (1810-1839), nhà soạn nhạc kiêm pianist người Balan, Alexander Scrianbine (1872-1915), người Nga lại viết thêm Tuyển tập 24 Prelude, chưa kể rất nhiều nhà soạn nhạc khác cũng dành sự quan tâm, ưu ái cho thể loại âm nhạc này. Như vậy, rõ ràng Prelude đã không còn là dạo. Còn như thể loại Overture, dù là phần trình bày dành cho dàn nhạc nhằm chuẩn bị không khí cho buổi biểu diễn nhạc kịch, nhưng đây chính thức là một tác phẩm khí nhạc quy mô lớn. Cùng với sự phát triển của lịch sử âm nhạc, đặc biệt là nhạc kịch, thể loại Overture đã chiếm vị trí danh giá trong các thể loại âm nhạc, nổi tiếng như: Overture “Giấc mộng đêm hè” của nhà soạn nhạc người Đức Frelix Mendelssohl (1809- 1947) , “Camen” của Georges Bizet, người Pháp (1838 – 1875), “The 1812” của Pyotrilyich Tchaikovsky (1840 - 1893), người Nga....

Thuở ca khúc mới thịnh hành, nhiều bài hát đi vào “phần trình bày” bằng một đoạn ngâm thơ thay cho hình thức dạo nhạc, như: ca khúc “Hàn Mạc Từ” của Trần Thiện Thanh, mở đầu:

“Ai mua trăng tôi bán trăng cho.
Trăng nằm tít trên cành liễu đợi chờ”

Sau đó mới “Đường lên dốc đá…”

Đoạn ngâm trên thực sự nằm ngoài văn bản, không thuộc cấu trúc ca khúc. Nhưng, như trên đã nói, rao phổ biến đến mức trở thành một hiện tượng văn hóa tất yếu sẽ di chuyển từ ngoài vào trong, từ hình thức tạm trú bên lề tác phẩm thành một bộ phận không thể tách rời chỉnh thể cấu trúc. Như ở ca khúc: “Gửi gió cho mây ngàn bay”, nhạc Đoàn Chuẩn, lời của Từ Linh. Đoàn Chuẩn dành cả một phần “Intro” với cách thức kết hợp giữa âm nhạc và lời ca:

“Với bao tà áo xanh đây mùa thu
Hoa lá tàn hàng cây đứng hững hờ
Lá vàng từng cánh rơi từng cánh
Rơi xuống âm thầm trên đất xưa”

Sau đó bắt đầu: “Gửi gió cho mây ngàn bay/ Gửi bướm đa tình về hoa…”

Cả một đoạn nhạc dài tương ứng với bốn câu thơ được tác giả chuyển tải bằng hình thức “rao”. Để nhận biết về nó, chúng ta có thể dựa vào cấu trúc hòa thanh, cách thức trần thuật chất liệu âm nhạc và hình thái giai điệu... Ở đoạn nhạc rao, hình thái giai điệu thường tránh xa sự ổn định của âm chủ (âm ổn định nhất trong hệ thống âm giai) hay hợp âm chủ (hợp âm ổn định nhất trong vòng hòa thanh). Nó tạo cảm giác không ổn định về đường tuyến giai điệu, khéo léo giấu diếm, gói gém “chủ âm” chờ đến lúc kết thúc nhằm dẫn dắt người nghe đi từ cảm giác bất ổn về ổn định, tạo yếu tố bất ngờ. Trong tác phẩm của nhà soạn nhạc vĩ đại người Đức L.V. Betthoven, người ta gọi đây là hình thức “đấu tranh giành chủ âm”. Số lượng ca khúc viết theo hình thức này tuy không nhiều, nhưng đều rất thành công, xét về cấu trúc lẫn hiệu quả âm thanh, điển hình như ca khúc “Kiếp nghèo” của Lam Phương, “Một mình” của Thanh Tùng...

Sự phổ biến của rao tự thân nói lên tầm quan trọng của nó. Rao giống như một nghi thức bất thành văn trong hoạt động giao tiếp. Khi phát biểu, diễn thuyết, dù chẳng bắt buộc, nhưng người ta khó thể bỏ qua mấy câu kính thưa, rào trước, đón sau hay lady and gentlemen… Tất nhiên, nếu kính thưa dài quá, chiếm nhiều thời lượng, gây lãng phí thời giờ cho người nghe sẽ làm mất tính hấp dẫn, phản tác dụng, thậm chí trở thành rào cản tiến vào nội dung chính. Bởi vậy, trong nghệ thuật rao, người ta tối ký tình trạng “treo đầu dê bán thịt chó”, trình bày chất liệu một đằng, nội dung chính đàn, hát một nẻo, tản mạn, thiếu súc tích... Rao thể hiện tinh thần chung của tác phẩm, chuẩn bị không khí cho vở diễn, tạo trường xúc cảm cho nhân vật bước ra và khán thính giả đi vào thế giới tình huống. Nhờ vậy, rao hướng tới liên kết các chủ thể, tạo sức hấp dẫn nhằm lôi cuốn sự quan tâm, dụ dỗ người thưởng thức. Tuy mang tính ước lệ, tự do, nhưng rao là nghệ thuật khó, đòi hỏi người trong cuộc không ngừng sáng tạo, nâng cao khả năng ứng biến nhanh nhạy, xử lý tình huống linh hoạt. Thông qua tương tác đa chiều và cách thức thể hiện độc đáo, rao đi từ ngoài cuộc sống vào thói quen văn hóa làm nên một hiện tượng mang tính phổ biến trong nhiều truyền thống khác nhau.