(Trích từ sách Sự hình thành âm điệu đặc trưng trong âm nhạc cổ truyền của người Thái ở Tây Bắc)

Lâu nay, chúng ta nói: âm nhạc nảy sinh từ lao động! Đó là một định nghĩa hạn hẹp, không biểu đạt được cội nguồn và diễn trình hình thành, phát triển của môn nghệ thuật này. Chúng tôi cho rằng âm nhạc nảy sinh từ nhu cầu sinh hoạt trong đời sống thường nhật của xã hội. Đó là: hát khóc đám ma, hát của trẻ mồ côi, hát khóc thất tình, hát tự tình đôi lứa, hát mừng đám cưới, hát mừng nhà mới, hát mừng cơm mới, hát mừng lễ hội đầu xuân và hò hát trong lao động…

Mỗi hình thái sinh hoạt âm nhạc vừa nêu, chúng được ra đời trong từng hoàn cảnh ấy, trừ thể loại hát miêu tả về lao động lại không hẳn ra đời trong khi đang lao động. Chẳng hạn bài Hò kéo pháo của nhạc sĩ Hoàng Vân, tác giả không trực tiếp kéo pháo một phút nào cả. Do đó, những bài hát miêu tả về lao động chúng được nảy sinh vào đầu xuân, trong những nghi lễ cúng tế các vị thần thánh bảo hộ cho dân làng: thần, là như Thần hoàng làng, thánh, là như Thánh Gióng; vào  thời điểm ấy: trong đình - đền thì nghi lễ khói hương ngút, trống chiêng nghiêm trang từng hồi vang lên; còn ở lễ cầu đảo của vị quan đứng đầu cấp tỉnh và nhà Vua thì có dàn nhạc tấu bài Lưu thủy hành vân (nước chảy mây trôi). Bên ngoài sân, bãi là ngày hội, dân làng áo là, quần lượt trưng diện đủ kiểu, đứng kín sân, kín bãi: tiếng cười rộ lên ở những xới vật, kéo co v.v. làm tâm hồn người xao xuyến, thăng hoa. Đó là điệu kiện cho những nghệ nhân có tài sáng tác ra các câu ca dao và tác giả âm nhạc phổ thành giai điệu bài hát. Ấy là phút tâm hồn thăng hoa, đồng điệu của thơ và nhạc - thơ có trước. Ý kiến này của chúng tôi được một số các nhạc sĩ đồng tình.

Người ta hồi tưởng và họa lại mọi hình thái lao động. Ở phút thăng hoa ấy, những động tác lao động không còn nặng nhọc nữa mà trở thành bay bướm thần tiên. 

Định nghĩa về sáng tạo nghệ thuật

Lê-nin cho rằng, phải có tính ảo tưởng. Tính ảo tưởng không những giúp cho sáng tạo nghệ thuật mà ngay trong toán học, nếu không có tính ảo tưởng thì cũng không tìm được phép vi phân và tích phân (1), Ngô Thì Nhậm cho rằng, phải dùng thần chứ không dùng trí được (2) và Hàn Mạc Tử trong bài thơ Đời phiêu lãng, có câu: Đi đi… đi mãi nơi vô định/ Tìm cái phi thường cái ước mơ (3). Đó là nguyên lý trong việc nhận thức về nguồn gốc của mọi hình thái hoạt động nghệ thuật của xã hội kể cả nghệ thuật âm nhạc.

Âm nhạc nảy sinh từ tiếng nói

Kogan người Liên Xô cho rằng, tiếng nói của con người cái nhạc cụ cổ xưa nhất (4). Tiếng nói ra đời là do nhu cầu muốn trao đổi về tư duy đầu tiên của con người (5). Rapanvoen William người Anh còn nhấn mạnh, phải là tiếng nói xúc động mới tạo ra âm nhạc; và ông dẫn lời của Giocxenben rằng, âm kết đằng sau câu Kinh thánh trong lễ  “Jubili”  có sự thần bí không thể diễn tả nổi bằng lời (6) (Jubili Hội đại xá Công giáo 50 năm hoặc 100 năm tổ chức một lần). Nhưng chúng tôi cho rằng, tiếng nói xúc động để tạo nên âm điệu đặc trưng đầu tiên của mỗi dân tộc là từ âm điệu hát khóc khi người thân qua đời, mà khởi điểm là điệu khóc của cụ bà khi cụ ông qua đời. Như người Kinh là điệu Lâm khốc (7) khi người thân qua đời, khởi nguồn là điệu khóc của cụ bà khi cụ ông qua đời mà thành làn điệu Ca trù trong hát dẫn lễ cúng tế, về sau gọi là Hát cửa đình - đình mới có từ thế kỉ 15.   

Việc chúng tôi đưa ra nhận định như thế là đã phải phân loại ngôn từ xuất hiện qua mỗi tầng của lịch sử hình thành ngôn ngữ, cuối cùng mới xác định ngôn từ xuất hiện đầu tiên kèm theo âm nhạc. Đó là âm điệu đặc trưng xuất hiện đầu tiên của người Thái ở Tây Bắc, nó được truyền nối đến thời đương đại bằng kí hiệu âm điệu a và x. 

Vậy để hiểu được vấn đề này, chúng ta phải gỡ lần từng bước từ đầu của sự ra đời của tiếng nói.  

Tiếng nói được phân làm hai thời kỳ:  

a) Thời kỳ đầu dùng ngôn ngữ âm thanh (như người khiếm thính);

b) Thời kỳ thứ hai dùng ngôn ngữ có ngữ nghĩa như chúng ta đang trao đổi ngày nay, tuy mới đầu ngôn từ đang còn ít ỏi. Theo Đe-mô-crit (Démocrite) nhà bác học Hy Lạp cổ đại (khoảng 480-370 trước C.N), khi nghiên cứu về quá trình hình thành xã hội loài người, ông cho rằng, những con người đầu tiên xuất hiện trên trái đất chẳng khác gì thú vật. Họ hái nhặt những thức ăn có sẵn trong tự nhiên. Họ sống theo bầy đàn để có điều kiện chống lại ác thú. Dần dần do nhu cầu giao tiếp trong quần thể và nhờ bắt chước những âm thanh của tự nhiên như tiếng chim hót, tiếng nước chảy, tiếng sấm sét và bao nhiêu những âm thanh khác mà tiếng nói của họ được hình thành. Tiếng nói đầu tiên là những ký hiệu âm thanh để chỉ những sự vật xung quanh họ. Họ ở theo từng bầy đàn biệt lập nên những ký hiệu âm thanh ấy không giống nhau, do đó ngôn ngữ của họ cũng khác nhau (8). Đó là tiếng nói riêng biệt của mỗi dân tộc, dù về sau họ sinh sống ở cạnh nhau. 

Vì thế, việc nghiên cứu về sự hình thành âm nhạc qua ngôn ngữ thì mỗi nhà nghiên cứu, phải tìm về từng dân tộc mà mình có thể tiếp cận được. Như Rapanvoen William đến vùng Scotlen và qua giai điệu trầm bổng của vị cha cố say sưa giảng kinh thánh cho con chiên, nên ông cho rằng âm nhạc nảy sinh từ “Tiếng nói xúc động” chứ không tìm được một ngôn từ nào xuất hiện đầu tiên của dân tộc ở vùng đó. Nhưng với chúng tôi thì may mắn phát hiện được thuật ngữ xuất hiện đầu tiên của người Thái ở Tây Bắc. Đó là ngôn từ Po Me gọi tên bội phận sinh dục khí của nam nữ.  

Quá trình hình thành ký hiệu âm thanh

Để dễ hiểu, chúng tôi đưa ra một dẫn chứng như sau: hàng ngày bầy người đi kiếm ăn, gặp một tảng đá chắn đường, một người ghé vai vào ẩy. Không được. Hai người… rồi đến mười người. Mười người cũng không ẩy được tảng đá. Nhưng có một người nào đó do ráng quá sức mà bật ra tiếng ứ. Nghe tiếng ứ  đó, mọi người tập trung lực và ẩy được tảng đá. Tiếng ứ ấy là tín hiệu thứ nhất của âm thanh. Nó đã chuyền tải được nhu cầu muốn trao đổi về tư duy đầu tiên của con người (9). Theo Pác lốp tín hiệu thứ nhất của âm thanh thì mọi sinh vật đều tiếp nhận được, cho nên các dân tộc đều có sự tích: “Ngày xưa mọi loài vật đều hiểu được tiếng nói của nhau” là thế. Nhưng với con người thì không chỉ dừng lại ở những âm thanh của tiếng ứ ự, i ới mà dần dần phát triển bổ sung  thêm nhiều âm thanh mới.

Như vậy, dạng ngôn ngữ âm thanh của con người khởi nguồn là  tiếng ứ ự, i ới đến tiếng “hú” tìm bầy giữa rừng sâu. Tiếng “hú” là đỉnh cao của ngôn từ ở thời kỳ loài người dùng ngôn ngữ âm thanh. Cho nên, tiếng “hú”  truyền kỳ đến ngày nay là nét vocalise trong âm nhạc.

Âm nhạc xuất hiện một âm là qua tiếng hú. 

Tiếng “hú” ra đời từ thuở bầy vượn người, do nhu cầu ham muốn (libido) mà có. Vào mùa giao phối, con đực hừng hực sinh khí, đứng cạnh con cái cất tiếng hú dõng dạc đầy mãnh lực, tỏ ra, nó mới là kẻ khoẻ nhất trong đám con đực đang nhăm nhe quanh đây. Nhờ sự ham muốn libido của con đực khoẻ nhất mà có tiếng “hú” mảnh lực đầy sinh khí, tròn vành rõ chữ, vang to bay xa như thế. Bước sang thời đại loài Người Ho mo ertetuss thì tiếng hú thành tiếng gọi tìm bầy giữa rừng sâu - tiếng “hú” ra đời, xuất hiện một “Âm” đầu tiên trong nghệ thuật âm nhạc (v.d. 1).

V.d.1. 

Giữa rừng sâu, tiếng “hú” vừa ta mà không phải ta - tức là “âm vọng”, nó linh thiêng không thể diễn tả nỗi bằng lời - tiếng nói của thần thành, ma quỷ. Thần thoại Hy lạp gọi âm vọng là thần Heko. Các tôn giáo đều lấy âm vọng này đặt làn nét láy đuôi đàng sau câu khấn, câu cúng. Trong Kinh Phật đó là âm “Ôm”. Chẳng hạn: Nam mô quan âm Bồ tát đại từ đại bi “ôm”. Trong triết học Ấn Độ chữ ôm là một dư âm đều đều vang vọng trong không gian, nó chứa đựng sự thần bí nhất của vũ trụ, ở Việt Nam là âm “Xít”: Lạy trời lạy đất phù hộ độ trì cho con tai qua nạn khỏi “xít”. 

Do từng dân tộc sinh sống biệt lập, nên tiếng nói của mỗi dân tộc khác nhau, cho nên việc hình thành âm nhạc cũng theo từng dân tộc. Vì thế, khi nghiên cứu về sự hình thành của âm nhạc thì các nhà nghiên cứu tìm về một dân tộc cụ thể. Chúng tôi chọn dân tộc Thái ở Tây Bắc qua ngôn ngữ của họ. Sau giai đoạn dùng ngôn ngữ âm thanh bằng tiếng “hú” thì âm nhạc hình thành hai bậc âm qua ngôn ngữ    

Âm nhạc xuất hiện hai âm là qua ngôn ngữ.              

Đó là thời điểm ngôn ngữ có ngữ nghĩa xuất hiện hai ngôn từ đầu tiên.Việc tìm về sự ra đời của dạng ngôn ngữ có ngữ nghĩa xuất hiện hai ngôn từ này là điều hấp dẫn của các nhà khoa học. Song như Đe-mô-crit từng nói, từ thời loài người nguyên thuỷ sinh sống theo từng bầy đàn biệt lập, cho nên việc xuất hiện những ký hiệu âm thanh đã không giống nhau, do đó đến thời điểm xuất hiện ngôn ngữ có ngữ nghĩa của từng bầy đàn ấy cũng khác nhau. Vì thế, việc tìm hiểu sự ra đời của âm nhạc từ ngôn ngữ thì, mỗi nhà khoa học đều tìm về những thuật ngữ ra đời đầu tiên của một dân tộc nào đó mà mình tiếp cận được. Nhưng việc tìm về tiếng nói xuất hiện đầu tiên của một dân tộc đến ngày nay là điều đáy biển tìm kim. Và, có hai khuynh hướng. Khuynh hướng theo thuyết duy vật, cho rằng lao động tạo ra âm nhạc. Nhà văn Lỗ Tấn (Trung Quốc) tìm thấy thuật ngữ xuất hiện đầu tiên của con người là hai tiếng “dô ta” trong lao động (10) (nhưng hai tiếng dô ta ấy không có âm nhạc kèm theo). Còn chúng tôi theo thuyết Sinh hoc – Nỏ Nường, bởi sự ham muốn libido của con người - người Thái ở Tây Bắc thuở bước vào thời điểm người khôn ngoan Homo sapiens xuất hiện thuật ngữ Po Me. 

Sự ra đời của thuật ngữ Po Me.

Một thuật ngữ ra đời trong mỗi tầng ngôn ngữ, nó mang theo lịch sử của một giai đoạn dài phát triển tư duy của con người. Qua đó, chúng ta thấy ý nghĩa lớn lao về sự hình thành của những âm thanh xuất hiện đầu tiên trong nghệ thuật âm nhạc. Nếu loài động vật người Vượn do sự ham muốn libido đã tạo ra được tiếng “hú” trong giai đoạn dùng ngôn ngữ âm thanh thì đến thời điểm loài người dùng ngôn ngữ có ngữ nghĩa như người Thái ở Tây Bắc cũng là nhờ sự ham muốn libido mà tạo ra được thuật ngữ Po Me.

Đó là vào thời sung mãn, trong cái  đầu còn non nớt của con người chỉ thường trực một tư tưởng ham muốn libiđo. Đến thế hệ dây thanh đới trong cổ phát ra được tiếng nói có ngữ nghĩa, liền tức thị cất tiếng gọi Po me về bộ phận chứa đựng sự ham muốn và giải quyết thoả mãn sự ham muốn đó cho con người –người Thái. Thuật ngữ Po me ra đời tạo hai âm - quãng 2 non đi xuống mi rề đầu tiên trong âm nhạc cổ truyền của họ (v. d.2 a,). 

                                                                         1a                                         1b

Ngôn ngữ của người Thái thanh điệu bán huyền, khi hai từ đứng cạnh, chúng cách nhau một quãng 2 non, như người Kinh vùng Bất Bạt, Sơn Tây nói: “con bò” thì 2 từ này cách nhau một quãng 2 non, còn thanh điệu của Hà Nội nói: con bò thì 2 từ này cách nhau một quãng 4 đúng.

Sự ra đời của thuật ngữ Ải - Ý và Lả.

Như đã nói, thuật ngữ Po me ra đời là gọi về “bộ phận” thuộc giới tính của con người, xuất hiện ở ranh giới giữa người Vượn và người Homo sapiens (hiện tượng đó vẫn còn truyền nối ở người Kinh như gọi bé trai là Cò, bé gái là Hĩm, hoặc gọi về động thái hoạt động của 2 vật đó. Như, người ta hỏi thăm nhau: Hôm qua chị nhà anh sinh con “đâm” người hay người “đâm”. Vâng! Cảm ơn anh! Nhà tôi sinh cháu người “đâm”– tức là sinh con gái, hoặc là sinh con chày hay sọt vv...Nghĩa là  gọi tên theo đặc điểm giới tính và chức năng hoạt động của hiện vật thuộc giới tính đó. Đến năm 1956, người vùng sông Hồng vẫn hỏi thăm nhau như thế.

Nhưng thời điểm xuất hiện thuật ngữ Po Me của người Thái là chưa thoát hết tính sinh vật. Phải đến một thời điểm dài sau đó, người Thái tự khẳng định mình là Người, chứ không còn sinh vật nữa, cho nên xuất hiện thuật ngữ Ải Ý và Lả . Ở dây: ải ý  là đàn ông, đàn bà và cha mẹ, còn lả  là con: trai, gái (ví dụ 2 b). Đó là bước đầu hình thành xã hội loài người. Còn ở giai đoạn Po Me- sinh vật đực cái (bầy đàn ) thì chưa có từ “lả” để chỉ thế hệ con. Thuật ngữ Lả (thế hệ con) cho chúng ta biết điều đó. Vào thời điểm  có 2 âm (quãng 2 non đi xuống a) và 2 âm (quãng 2 non đi lên b) thì các ngôn từ mới cũng được vang lên ở 2 âm đi xuống và 2 âm đi lên a, b – như Pay hay (đi nương) Pay na (đi ruộng).

Vd.3 a, b.                              

                                                                             a                                         b

Ở đây, thuật ngữ ải ý là cha mẹ, gọi chung cho tất cả những người đàn ông, đàn bà trong gia đình lớn “đẳm”. Nhưng đến một giai đoạn, người ta nhận thấy trong số ải  ý ấy chỉ có một đôi trực tiếp sinh ra đứa trẻ ấy, còn lại những người khác chỉ là bằng vai với cha mẹ đẻ. Những người bằng vai  ấy thì gọi là “a” với câu cảm thán: ải a! ải ơi!  ý a! ý ơi! và gọi các con: lả a!  lả ơi! Hai câu cảm thán này đều vang lên ở quãng  2 non đi xuống và đi lên (vd 3 a,b), đồng thời các từ khác cũng vang lên ở quãng 2 đó như hai từ: pay hạy, pay na (đi nương đi ruộng).

Sự ra đời của tính từ thẩu.

Khi có thuật ngữ Ảỉ- Ý gọi cha mẹ đẻ và thuật ngữ A gọi người bằng vai với cha mẹ trong gia đình lớn. Nhưng đến một giai đoạn, người ta phát hiện có tầng lớp người già gọi là thẩu. Thẩu là tính từ  gọi ông bà ngoại thời Mẫu hệ. Đến đây, thuật ngữ Po-Me (đực cái) được sử dụng lại để gọi ông bà ngoại: Po thẩu a! Po thẩu ơi!  Êm thẩu a! Êm thẩu ơi! và gọi bé gái: me lả a! me lả ơi! Ba câu cảm thán gọi này khi gọi đã đã tạo ra  hai âm điệu a, x (vd 4), và các câu nói khác như,  pay tang nị, pay tang năn = đi đường này, đi đường kia cũng vang lên theo hai âm điệu này.

Vd 4.

Song hai âm điệu này, đó mới tạo ra chỉ số về cao độ của quãng, nó chưa phải là nghệ thuật âm nhạc. Phải vào thời điểm Po thẩu - Me thẩu (ông bà ngoại) qua đời, hai câu cảm thán này dùng làm ca từ cho điệu Hát khóc.Khi đó, hai âm điệu a và x  mới thành giai điệu của nghệ thuật âm nhạc.

Điệu khóc ông ngoại tạo tính đặc trưng trong âm nhạc cổ truyền.

Trong gia đình Mẫu hệ, hai câu cảm thán thân thương gọi ông ngoại hoặc bà ngoại hàng ngày. Khi ông bà ngoại qua đời thì hai câu cảm thán ấy trở thành ca từ của điệu Hát khóc: Po thẩu ơi! Po thẩu à! Do xúc động mạnh đột ngột, cho nên câu cảm thán Po thẩu ơi (âm điệu x) có nét kết mở đi lên, đặt trước âm điệu  a (vd 5).

v.d.5.

                                                                    Êm    thẩu    ơi!                  Êm   thẩu     a

Vào giờ phút phát tang, âm điệu x như một tiếng thét, lượn xuống, rồi vòng vút lên cao – nói cách khác, người bị mất mát dùng một tiếng thét để giải toả nỗi xót thương bị dồn nén vươn lên bằng dấu sắc và kéo dài uốn lượn âm thanh để xã hết nổi niềm đau đớn (vd 6).

v.d 6.

Sau giai đoạn gào thét ban đầu, đêm về khuya chỉ còn lại vài giọng nữ thay nhau khóc (bà quả phụ, con gái…). Tiếng khóc da diết, nỉ non, nhấn nhá, rung giọng, thổn thức, hồi tưởng… làm người nghe (cả bản ngồi quanh nhà) mờ đi ngữ nghĩa của câu cảm thán mà lĩnh hội hoàn toàn bằng hình tượng của âm nhạc, mượng tượng, mơ hồ bay vào cõi hư vô, đến bên hồn người quá cố. Đây là lúc người ta “tôi luyện”, truyền cái “thần” cho giai điệu, phút thiêng, tia chớp của sự ra đời âm điệu đặc trưng trong âm nhạc truyền thống của họ. Đó là nguồn gốc của âm nhạc của một dân tộc - dân tộc Thái ở Tây Bác .
Cũng cần nói thêm, điệu Hát khóc ở ví dụ 6 do khóc nhiều lần trong các bản mỗi khi có người thân qua đời, cho nên, nét giai điệu này ăn sâu vào tiềm thức, và từ vô thức âm điệu x (vd 6) được vang lên làm nét dạo đầu trong làn điệu Khắp xai peng (Hát thơ tinh yêu) của đôi lứa.. Còn ở làn điệu Xao xên hát cúng của thầy mo vùng Lai Châu thì âm điệu a được chồng lên nhau thành quãng 8 đi xuống làm nét dạo đầu, và âm điệu x làm nét láy đuôi (vd 6), còn ở giữa là lời thơ vang lên theo âm hưởng của  âm điệu a và x. Bản sắc đặc trưng trong âm nhạc truyền thống của họ là từ hai âm điệu nay (11).

Tóm lại, khi nói âm nhạc nảy sinh từ ngôn ngữ, nhưng không phải ngôn ngữ chung chung của sinh hoạt giao tiếp trong xã hội mà, phải là những câu cảm thán gọi người thân trong gia tộc lớn “đẳm” như: con gọi mẹ, cháu gọi bà - thế hệ dưới gọi thế hệ trên, thế hệ trên gọi thế hệ dưới trong mối quan hệ thứ bậc - bàng hệ. Mỗi thuật ngữ ấy không phải là những tiếng xưng hô tôn kính suông mà trái lại còn bao hàm những nghĩa vụ hoàn toàn rõ rệt và rất nghiêm ngặt của người ta đối với nhau (12). Những câu cảm thán ấy sẽ thành điệu Hát khóc khi một người thân trong mối quan hệ ấy qua đời, nó mới đủ tư cách về nhiều mặt, xứng đáng là nguồn gốc của âm nhạc - tức là âm  điệu đặc trưng trong nghệ thuật âm nhạc của một dân tộc.
Tổng hợp âm điệu đặc trưng - thủ pháp phức điệu.

Nói âm điệu đặc trưng là nói quãng, cũng như nói âm nhạc là nói quãng (theo nghĩa hẹp). Bởi vì giai điệu, hòa thanh, phối khí, xướng âm v.v. đều tính quãng. Trong chỉnh thể của một tác phảm âm nhạc, các quãng giai điệu đều phải tuân theo chỉ số của những quy luật phát triển nhất định; ngay trong từng bài hát cổ truyền của từng vùng cũng nằm trong chỉ số phát triển của quy luật này.

Điều đó ngay từ thời Pitago (Pythagore) nhà bác học người Hy Lạp cổ đại (571-497-T.C.N) đã từng nghiên cứu âm nhạc cổ truyền, đã từng kết luận rằng: “Tất cả các quãng của âm nhạc đều tuân theo những hệ thức lượng hữu tỷ đơn giản  nhất định”. Pitago là nhà toán học, nên ông giải thích về sự phát triển giai điệu của âm nhạc theo Phương trình toán học.
Đến Johan Sebastian Bach (1685-1750) nhạc sĩ người Đức đã dùng lý thuyết gọi là Phức điệu để mô hình hóa các chỉ số phát triển phức tạp của âm nhạc chuyên nghiệp. Nói cách khác, đó là phương pháp nghiên cứu về mối quan hệ  giữa các chỉ số phát triển của các tuyến trong từng “J V” của âm nhạc Phức điệu.

Thực ra Phức điệu cũng là Toán học - hai cách đi đến đích của một vấn đề. Đó là những phương pháp nghiên cứu về mối quan hệ tương quan dối xứng giữa các quãng trong từng tuyến của tác phẩm âm nhạc nói chung và trong sự phát triển để xây dựng từng làn điệu âm nhạc cổ truyền nói riêng. Vì thế, công trình nghiên cứu âm nhạc cổ truyền của người Thái ở Tây Bắc, chúng tôi áp dụng lý thuyết Phức điệu để quy nạp và mô hình hóa các quãng giai điệu thành từng Tổ hợp, trong đó các âm điệu được kí hiệu bằng chữ cái A,B,X,Y… là để dễ bề nhận diện. Và khi đã nhận diện được hình thức cấu trúc của từng âm điệu rồi, sau đó mới chứng minh chúng đã từng nằm trong mỗi làn điệu âm nhạc cổ truyền.  

Do vậy, việc dẫn các chỉ số quãng của từng âm điệu đặc trưng ấy ra đây là nhằm giới thiệu cho người tự học Hình thức âm nhạc biết rằng, những âm hình của giai điệu đã dẫn trong sách Tự học Hình thức âm nhạc này đều nằm trong các chỉ số quãng đối xứng của  các tuyến giai điệu âm nhạc, chứ không phải tùy theo cảm xúc thăng hoa khi sáng tác đâu.

Trong làn điệu âm nhạc, các âm hình đều diễn ra một cách phong phú, nhưng đều nằm trong giới hạn của quãng. Có hai chỉ số chủ yếu về quãng: Một là  chỉ số tổ hợp quãng 4. Hai là chỉ số tổ hợp quãng 5. Chỉ số ở tổ hợp quãng 4 được tiến hành như sau.

Nhận xét

Nền văn hóa nói chung, nghệ thuật âm nhạc nói riêng của một dân tộc là nằm trong văn hóa vương quyền và văn hóa tâm linh. Văn hóa âm nhạc Cung đình và tâm linh ở các miền quê mang tính bác học minh triết. Như hát thờ ở Thái miếu, Hát cửa đình ở các làng quê. Âm nhạc trong lễ thức tâm linh cúng tế là tín hiệu giao tiếp của công đồng với thánh thần, do các pháp sư, ả đào và thầy mo thực hiện. Ở người Kinh, âm “Xít” nằm sau câu khấn, câu cúng với chức năng “coda”, với người đi cúng lễ nó linh thiêng không thể nào diễn tả nỗi bằng lời. Ý nghĩa của âm “Xít” cũng hàm nghĩa như âm “Ôm” kết thúc câu kinh trong đạo Phật, hoặc chữ Amen của Kính Thánh. Trong triết học Ấn Độ, chữ “Ôm” là một dư âm đều đều vang vọng trong không gian nó chứa đựng sự thần bí nhất của vũ trụ (13), còn chữ Amen có nghĩa là đúng đấy - những điều vừa nêu trước đó! Hàm nghĩa của âm kết sau lời cầu nguyện trong tín ngưỡng của các tín đồ, tôn giáo nó như âm vọng trong không gian (Heko); nó làm thỏa mãn tâm nguyện của người đi cúng lễ.

Do đó, âm nhạc dân gian với âm nhạc tâm linh - Nhã nhạc Cung đình là hai phạm trù cách biệt nhau về ý thức trong khi thể hiện và thưởng thức. Người đi dự hội cúng tế, trang phục chỉnh tề: phụ nữ áo là quần lượt, áo tứ thân, nón thúng quai thao, đàn ông khăn đóng, ô kẹp nách, quần trắng áo kép - trong áo trắng ngoài áo the hoa văn chữ Thọ; ai nấy đều tươm tất chỉnh tề, tâm lý hồ hỡi đi dự lễ hội.

Trong những kỳ tế lễ, sẽ tập trung tất cả các yếu tố văn hóa, đó là Ban lễ tế gồm: Chủ tế, phó tế, Xướng tế, Dâng hương, Dâng rượu... Qua nghi thức ấy đã làm cho từng thành viên của cộng đồng đều phải xác định phận vị của minh, thể hiện trong xưng hô, lời ăn tiếng nói giao tiếp. Âm thanh chiêng trống hòa cùng giai điệu Ả đào hát thờ, một không khí trang nghiêm linh thiêng làm cho tất cả cộng đồng đều hướng vào ý thức giao tiếp với Thánh Thần, tâm hồn thăng hoa chan hòa trong lễ, ngoài hội. Lời ca tiếng hát trong kỳ lễ hội mới chuyền tải được yếu tố thăng hoa minh triết của nghệ thuật âm nhạc. Còn như tiếng hát trong lao động không chứa đựng, thấu đạt được các yếu tố cao sang trong ý niệm và tâm hồn của con người.

Nhưng có một thời, chúng ta với tư tưởng vô thần, chỉ chú ý coi trọng âm nhạc dân gian trong lao động - hò hát trên cánh đồng, còn âm nhạc tín ngưỡng tâm linh thì bị coi nhẹ, hoặc phải loại trừ (chúng tôi ở Tây Bắc, chứng kiến việc thầy mo thắp đèn hương, gõ chiêng hát cúng là bị cán bộ văn hóa bắt lên UB xã ngồi nhổ cỏ 2 ngày). 

Để dễ hiểu, ta đặt lên bàn cân: một bên là  âm nhạc dân gian và một bên là âm nhạc cung đình và tâm linh (ở các làng quê). Đó là hai phạm trù song song tồn tại của xã hội. Hai phạm trù ấy được ví như mặt đất và con đường. Không có mặt đất thì không có con đường - nhưng mặt đất lầy lội con đường cao ráo, trải nhựa. Con đường cao ráo, đó mới là văn hóa; đó mới là âm nhạc cổ truyền. Triết mỹ giải thích: miếng thịt còn cả lông lá máu tươi tranh nhau ăn, nó khác miếng thịt đã nấu chín, cho vào đĩa đặt lên mặt bàn, dùng nĩa, đũa gắp ăn; còn nhấm nháp tí rượu. Đó mới là văn hóa! Đó mới là nghệ thuật âm nhạc.

Do vậy, lời hát của người nông dân đang lom khon gặt lúa trên đồng ruộng, không thể coi như âm hưởng của ả đào thể hiện trong lễ xuống đồng. Vì thế, việc nhìn nhận về sự Hình thành của nghệ thuật âm nhạc là ở phút thăng hoa của tâm hồn diễn ra trong từng hoàn cảnh của từng lễ thức. Trong cung đình Đại Việt ở Thăng Long, âm nhạc Cung đình và Phường hội do quan Thái thường trông coi, âm nhạc ngoài trăm họ do các Cai đám, Thầy pháp và Thủ nhang quản lý (14).

Theo các cụ nghệ nhân ngày xưa như cụ Tuấn Đức, cụ Đinh Khắc Ban ở Trường Âm nhạc Việt Nam khoảng năm 1960 của thế kỉ trước cho biết, trước khi cầm đàn thì, trang phục chỉnh tề, thắp hương trên bàn thờ Tổ nghề rồi mới ngồi vào đàn. Lúc ấy tiếng đàn mới thăng hoa, đi vào lòng người.

Kết luận: Sự hình thành của âm nhạc không phải do lao động mà do nhu cầu đòi hỏi của xã hội. Khởi nguyên từ tiếng “hú” và âm “vọng” của nó (Heko). Âm vọng là là ý nghĩa sâu xa, cao sang minh triết của nghệ thuật âm nhạc. Đó là sự xuất hiện một âm đầu tiên của môn nghệ thuật này. Tính truyền nối của âm vọng (Heko) từ tiếng “hú”, nay là nét vocalise trong nghệ thuật thanh nhạc.

Âm điệu đặc trưng

Khi một nét nhạc cổ truyền vang lên, người nghe nhận biết được ngay nó là của vùng nào. Đó là âm điệu đặc trưng. Âm điệu đặc trưng có cội nguồn từ  lịch sử, tâm lý, ngôn ngữ, tín ngưỡng, phong tục tập quán và môi trường sinh thái của nơi đã sinh ra nó. Vì thế, âm điệu đặc trưng là ngôn ngữ âm nhạc phong phú và đa nghĩa.

Đã là nhạc sĩ và có ý thức trong việc sáng tác thừa kế ngôn ngữ âm nhạc cổ truyền của dân tộc thì có hai cách: một là đi thực tế, đến các vùng miền để cái hơi thở và sự sống của các địa phương ấy thấm đượm  trong tâm hồn; hai là nghe những bài hát cổ truyền của từng vùng đến độ thuộc lòng, có thể hát được từng làn điệu để khi sáng tác về vùng miền nào thì ý niệm về ngôn ngữ của vùng miền ấy thì nó sẽ vang theo giai điệu của mình đang cảm hứng tuôn trào. Cái hay của một bài hát trước tiên là giai điệu âm nhạc. Sở dĩ chúng ta yêu thích một bài hát của nước ngoài là qua giai điệu âm nhạc chứ có biết ca từ đâu. 
Nhưng điều không may cho dân tộc ta, hiện nay có một số người mang danh nhạc sĩ sáng tác, nhưng cứ nghe giai điệu của nước ngoài rồi viết thành bài hát về Việt Nam thì đó là người nước ngoài nói tiếng Việt Nam. Những người có khiếu năng sáng tác mà đi theo cách sáng tác ấy là phí hoài tài năng. 

Để thành một nhạc sĩ của dân tộc Việt Nam, bên cạnh tài năng còn phải rèn luyện kĩ năng hướng về tâm hồn nguồn cội Việt Nam. Đó là điều dễ với ai có tài năng mà đi theo phong cách dân tộc. Song rất khó với người không có tài năng chỉ hô hét bằng âm thanh mang theo ca từ tiếng Việt Nam.