Cũng như trong hội họa, Ấn tượng (Impressionism) và Biểu hiện (Expressionism) là hai trường phái âm nhạc có tính lịch sử quan trọng, bởi chúng đánh dấu bước chuyển biến tâm lý của xã hội phương Tây khi giã từ thế kỷ 19 lãng mạn và kỷ luật để bước vào thế kỷ 20 đầy bạo lực và biến động.

“Ấn tượng mặt trời mọc” (1872), Claude Monet

Trường phái Ấn tượng - với các tác giả tiêu biểu Debussy, Ravel- và Biểu hiện - tiên phong bởi Schoenberg, Berg và Webern - có thể được nhìn nhận như một sự phản ứng lại với âm nhạc lãng mạn của thế kỷ trước. Hai trường phái bộc lộ những mong muốn cách tân trong điệu thức, hòa âm, dạng cấu trúc, tiết tấu, v.v. Nghe qua thì âm nhạc Ấn tượng và Biểu hiện quả thực là hai thái cực đối lập trong cách diễn đạt: một bên thường nhẹ nhàng và mơ hồ trong giai điệu, tinh tế trong sắc thái và âm sắc; một bên đầy giằng xé và bạo lực với những nghịch âm. Tuy vậy, hai dòng âm nhạc thực chất lại bổ trợ cho nhau: trường phái Ấn tượng gợi ra những sắc thái tâm trạng nhìn từ ngoại cảnh, trong khi trường phái Biểu hiện lại hướng tới sự biểu đạt những cảm xúc nội tâm từ bên trong. Chúng đều kế thừa tư tưởng của Wagner rằng âm nhạc không tuyệt đối và hoàn toàn trừu tượng như trong tư duy của truyền thống âm nhạc Áo-Đức mà mang tính chiêm nghiệm và lột tả cả những sự vật, hiện tượng ngoài âm nhạc thuần túy nữa. Quan trọng hơn cả, cả hai trường phái đều kế thừa điệu thức đang đứng trước bờ vực sụp đổ ở cuối thời kỳ lãng mạn mà điển hình có thể tìm thấy trong vở opera Tristan und Isolde (1859) của Wagner. Đi theo các hướng khác nhau để thoát khỏi sự ràng buộc với điệu thức (tonality) - hệ thống phân cấp các âm độ truyền thống của âm nhạc phương Tây- hai trường phái đánh dấu tâm lý của thời đại muốn thoát khỏi những quy lệ cũ, ngầm báo hiệu một thời kỳ lịch sử đầy hỗn độn sắp tới trong nửa đầu thế kỷ 20.

Ấn tượng: Tâm trạng, cảm xúc từ ngoại cảnh

Tiền thân của âm nhạc Ấn tượng có thể được tìm thấy trong âm nhạc khắc họa phong cảnh của Mendelssohn. Điển hình là trong overture Hebrides (1830), dàn dây mở đầu dồn dập từng đợt rồi đẩy lên giai điệu cao trào và phóng khoáng, mở ra trong tâm trí người nghe sự hùng vĩ của những con sóng xô vào hang động của vùng đảo Scotland. Đi sâu về tâm lý hơn, âm nhạc Ấn tượng không chỉ muốn nắm bắt một quang cảnh, một bầu không khí mà còn gợi lên tâm trạng, cảm xúc từ một cảnh tượng nào đó. Debussy đã diễn tả các sáng tác Ấn tượng như sau: “Âm thanh của biển, một nét cong của đường chân trời, gió trong kẽ lá, tiếng kêu của một chú chim, tất cả đều để lại những ấn tượng muôn hình muôn vẻ trong ta. Rồi đột nhiên, ngoài cả mong muốn của ta, những ấn tượng còn đọng lại đó trào ra khỏi ta và tìm thấy cách biểu lộ trong ngôn ngữ của âm nhạc. […] Tôi muốn hát ra những phong cảnh còn lưu lại trong nội tâm của mình với sự nhanh nhảu giản đơn của một đứa trẻ.”

Có thể nói, với Prelude a L’apres-midi d’un faune (Khúc dạo đầu Giấc ngủ trưa của thần đồng áng, 1894), Debussy đã gieo mầm cho trường phái Ấn tượng. Những năm cuối thế kỷ 19, ảnh hưởng bởi lý tưởng của Wagner, Debussy đã ruồng bỏ niềm yêu thích trước đây với âm nhạc trừu tượng truyền thống để quay sang phong cách âm nhạc có tính chất tường thuật hơn. Nhưng khác với phong cách liên tưởng âm nhạc trực tiếp và rõ ràng của Wagner qua leitmotif (các mô-típ nhạc gắn với từng nhân vật, sự kiện), Debussy thiên về gợi tả chất thơ và sự tinh tế của một không khí, một cảnh quan, một ấn tượng nào đó, ví dụ như cảm tưởng về biển trong La Mer (Biển cả, 1905). Bản Prelude được viết dựa trên một bài thơ đồng quê (eclogue) của Mallarmé về giấc ngủ mơ của Thần đồng áng giữa một buổi chiều nóng nực. Chàng mơ về hai nữ thần tuyệt đẹp, và khi tỉnh dậy, để lưu giữ những ấn tượng vẫn còn lắng đọng trong tâm trí, chàng đã thổi một khúc nhạc với cây sáo của mình.

Âm nhạc Ấn tượng của Debussy thể hiện tư tưởng cách tân rõ nhất trong sự mơ hồ của điệu thức, kế thừa từ thời hậu lãng mạn. Trong bản Prelude, giai điệu sáo mở đầu uể oải chạy tất cả các nốt nửa cung từ đô thăng xuống sol, không cho người nghe một chút manh mối nào về âm điệu chủ của bản nhạc. Cũng không phụ thuộc vào hòa âm để làm xương sống kết nối dòng âm nhạc như các tác giả thời kỳ lãng mạn, Debussy chú trọng nhiều hơn đến sự tự do trong cấu trúc và tạo ra màu sắc tinh tế từ cách phối nhạc cụ. Ví dụ, giai điệu mở đầu mỏng manh được dành riêng cho sáo, và chỉ được chơi bởi clarinet khi bản nhạc đã phát triển lên cao trào. Giai điệu không được biến tấu, phát triển lên như phong cách cổ điển Đức mà tĩnh tại trên lớp nhạc nền thay đổi âm sắc.

Có thể thấy phong cách cách tân trong âm nhạc Ấn tượng của Debussy được hoàn thiện trong những tác phẩm muộn hơn. Với La Mer, Debussy tập trung vào màu sắc và chất liệu âm thanh, sắc thái, và cách phối dàn nhạc. Ẩn dưới âm sắc tinh tế của các nhạc cụ và các sắc thái đa dạng là cách hòa âm ổn định, tạo nên một cảm giác tĩnh tại bao trùm. Một kỹ thuật hòa âm đáng chú ý nữa của Debussy là sử dụng các hợp âm song song, gợi ra ấn tượng hợp nhất về một hòa âm cụ thể nào đó, giúp cho việc diễn tả cảm tưởng, ấn tượng về một cảnh quan.

Biểu hiện: Những góc khuất trong tâm lý con người

Song song với trường phái Ấn tượng, trường phái Biểu hiện là một kết quả tự nhiên của sự sôi sục cảm xúc trong âm nhạc Áo-Đức cuối thời kỳ lãng mạn. Âm nhạc giải phóng những kìm nén tâm lý bên trong con người có thể được tìm thấy ngay từ các tác phẩm cuối thế kỷ 19 như vở opera Tristan und Isolde của Wagner, vở opera với âm nhạc phô bày những trạng thái cảm xúc cực đoan của các nhân vật. Theo vết chân đó, hai vở opera trường phái Biểu hiện của Richard Strauss là Salome (1905) và Elektra (1908) tiếp tục đẩy lên cùng cực những mảng tối tâm lý của nhân vật với những cảnh bạo lực cuồng dại.

Một người nữa có ảnh hưởng lớn trong thời kì cuối lãng mạn là Mahler. Tuy Mahler thường được nhìn nhận như một người theo phong cách truyền thống bảo thủ, nhưng ông cũng lại là người đặt nền móng cho dòng âm nhạc tường thuật tâm lý. Nhà phê bình Paul Griffiths nhận định: “Các bản giao hưởng của Mahler là những lời thú tội của cảm xúc ban ra từ nội tâm.” Trong các tác phẩm của Mahler như Giao hưởng Số 8 (1906) hay các tập bài hát Kindertotenlieder (Các bài hát về cái chết của đứa trẻ, 1904), Das Lied von der Erde (Bài ca Trái đất, 1909), có thể tìm thấy những chủ đề mà ông luôn bị ám ảnh như cái chết và sự hồi sinh. Dưới ảnh hưởng của các nghiên cứu phân tâm học của Sigmund Freud từ cuối thế kỷ 19, chủ đề về những mối bất an trong tâm lý con người sau đó đã trở thành nét đặc trưng của các tác phẩm Biểu hiện trưởng thành của Schoenberg, Berg và Webern. Ví dụ trong vở kịch một vai Erwartung (Chờ đợi, 1909), Schoenberg miêu tả sự hoảng loạn của một người phụ nữ bị lạc trong khu rừng đêm khi đang tìm kiếm người yêu của mình để rồi nhận ra người đó có thể đã bị chính mình giết chết.

Trường phái Biểu hiện truyền tải những góc khuất trong tâm lý con người trong giai đoạn chuyển giao thế kỷ thông qua sự đổi mới táo bạo trong điệu thức và hòa âm. Cũng chịu ảnh hưởng của phong cách hòa âm nửa cung và điệu thức mơ hồ, nhưng khác với trường phái Ấn tượng, âm nhạc Biểu hiện không chỉ làm mờ nhạt điệu thức bằng cách chú trọng đến các yếu tố khác như dạng cấu trúc và cách phối nhạc cụ mà dần dần từ bỏ hẳn các hệ thống phân bậc âm độ để tiến tới âm nhạc phi điệu thức (atonal). Trong âm nhạc phi điệu thức, không có âm chủ, âm át mà tất cả các âm độ đều quan trọng như nhau.

Hai vở opera Salome và Elektra của Strauss đi theo xu hướng này với âm nhạc thiên về sử dụng gam nửa cung và giọng liên tục thay đổi, không ổn định. Giao hưởng Số 4 (1911) của Sibelius, thường được nhắc đến như một tác phẩm về sự vật lộn và tuyệt vọng của con người, cũng đạt được điều này với việc sử dụng các quãng ba cung (tritone, một quãng nghe rất ngang tai và thường được tránh dùng trong âm nhạc cổ điển các thời kỳ trước) trong cả giai điệu và hòa âm và cùng một lúc đặt hai giọng nghịch tai là la thứ và mi giáng trưởng trong phần kết.

Nhưng Schoenberg mới là người thực sự rũ bỏ điệu thức để bước hoàn toàn vào lãnh thổ khám phá âm nhạc phi điệu thức. Sự tiến bộ trong âm nhạc phi điệu thức của Schoenberg nằm ở chỗ ông sử dụng các nghịch âm không phải để tạm thời chuyển hướng khỏi các hợp âm thuận như các tác giả trước đó mà biến chúng thành các hợp âm độc lập, biến nghịch âm thành tiêu chuẩn. Các âm độ cũng được gắn tầm quan trọng như nhau và được xử lý bình đẳng. Trong tác phẩm lạ thường Pierrot lunaire (Pierrot dưới trăng, 1912), một vở nhạc kịch cường điệu ngắn khắc họa hình ảnh nhân vật chàng hề Pierrot như một nghệ sĩ cuối thế kỷ 19 suy đồi và bế tắc, Schoenberg đã sáng tạo ra kỹ thuật thanh nhạc Sprechstimme (hát nói): giọng xướng âm nữ nửa hát nửa nói, khiến cho cả tác phẩm không có một giai điệu cụ thể ở một âm vực chính xác nào. Kết nối âm nhạc ở đây được tạo ra nhờ cấu trúc đối âm (contrapuntal) và luân khúc (canon). Tuy ở Pierrot lunaire, cách xử lý âm nhạc phi điệu thức vẫn chưa thành quy luật và hệ thống cụ thể nhưng những sáng tạo này là nền móng để Schoenberg phát triển một kỹ thuật sáng tác hoàn toàn mới về sau, đó là nhạc 12 âm (serialism).

Âm nhạc Biểu hiện của Schoenberg được tiếp bước thành công bởi hai học trò của ông là Berg và Webern. Tuy là học trò của Schoenberg nhưng Berg cũng chịu ảnh hưởng lớn từ phong cách cuối thời kỳ lãng mạn của Mahler. Vì vậy, âm nhạc Biểu hiện của Berg có thể được coi như một sự kết hợp giữa âm nhạc phi điệu thức của Schoenberg và tính trữ tình trong âm nhạc của Mahler. Ví dụ như trong Ba Khúc nhạc cho Dàn nhạc (1915), Berg hòa quyện ngôn ngữ âm nhạc phi điệu thức mới với những đặc điểm truyền thống của nhạc lãng mạn như giai điệu biểu cảm, cách phối nhạc cụ tinh vi, trau chuốt và các dạng cấu trúc quen thuộc. Có lẽ tác phẩm quan trọng nhất của Berg là vở opera Wozzeck (1922), được xem như thời hoàng kim của trường phái Biểu hiện. Trong vở opera về Wozzeck - một viên lính trở thành nạn nhân của tất cả những người sống xung quanh khi quay về đời thường - âm nhạc phi điệu thức đã mở ra một phạm vi rộng lớn những tiềm năng về giai điệu và hòa âm, giúp lột tả cảm xúc, suy nghĩ của từng nhân vật một cách sinh động hơn.

Như vậy, Ấn tượng và Biểu hiện - hai trường phái cùng có gốc rễ từ âm nhạc thời kỳ cuối lãng mạn nhưng lại phát triển theo hai hướng đối lập - đã đánh dấu thời kỳ âm nhạc mở đầu thế ký 20 bằng những cách tân dồn dập nhằm rũ bỏ hệ thống điệu thức truyền thống, báo hiệu một thế kỷ của nhiều đổi thay.

Tài liệu tham khảo:

Griffiths, P. (1978) Modern Music: A Concise History from Debussy to Boulez, Thames and Hudson: World of Art

Morgan, R.P. (1991) Twentieth- Century Music, W.W.Norton: The Norton Introduction to Music History

(Nguồn: http://www.tiasang.com.vn)