Khi nghe một tác phẩm âm nhạc có người chú ý nhiều đến hòa âm, có người lại bị lôi cuốn bởi giai điệu hoặc phức điệu (đối với tác phẩm nhiều bè). Một tác phẩm âm nhạc nhiều bè hay thật ra cần phải có cả phần hòa âm và phức điệu đáng nhớ. Sáng tác hợp xướng thuộc loại âm nhạc nhiều bè nên cũng cần phải có hai yếu tố đó. Trải qua một khoảng thời gian dài từ trước năm 1975 đến nay, so với nhiều tỉnh, thành khác, thành phố Hồ Chí Minh là nơi có nhiều tác phẩm hợp xướng đa dạng, từ tôn giáo đến thế tục, được sáng tác hoặc được dàn dựng, biểu diễn hơn cả. Việc nghiên cứu một số tác phẩm hợp xướng tôn giáo và thế tục tại thành phố có thể giúp nhận ra ngôn ngữ hòa âm và phức điệu mà các tác giả thường sử dụng để từ đó tìm ra được những hướng đi mới trong việc xây dựng thời gian và không gian âm nhạc của hợp xướng Việt Nam cho phù hợp với nhu cầu của cuộc sống hiện tại và tương lai.          

Độ vang âm là một đặc tính quan trọng để đánh giá quá trình luyện tập và trình độ biểu diễn của một ban hợp xướng. Muốn có được những tiết mục hợp xướng biểu diễn hiệu quả, trước hết cần phải có những sáng tác tốt. Chính vì vậy, ngay từ lúc bắt đầu sáng tác một bản hợp xướng, nhạc sĩ đã phải nghĩ đến những ngôn ngữ âm nhạc nào và cách sử dụng chúng ra sao để đạt được độ vang âm cần thiết khi hợp xướng trình diễn. Trong sáng tác, hòa âm là ngôn ngữ âm nhạc quan trọng hàng đầu có ảnh hưởng mang tính quyết định đến độ vang âm. Do đó, khi khảo sát những tác phẩm hợp xướng đã được sáng tác hoặc biểu diễn tại Sài Gòn trước kia và thành phố Hồ Chí Minh ngày nay, chúng tôi lưu ý trước tiên đến thủ pháp hòa âm đã được sử dụng.        

Khảo sát về hòa âm của một tác phẩm âm nhạc, trước hết là nghiên cứu xem tác giả đã sử dụng những loại hợp âm nào, tác động của chúng lên giai điệu ra sao, nhằm diễn tả nội dung nghệ thuật gì? Ở hợp xướng tiếng Việt, có một vấn đề quan trọng khác ảnh hưởng không ít đến sự lựa chọn và cách sử dụng hợp âm của các tác giả, đó là: dấu giọng trong ca từ. Sau khi phân tích 18 tác phẩm hợp xướng^[1] của 18 tác giả thuộc các thời kỳ khác nhau từ trước năm 1975 đến nay, chúng tôi ghi nhận một số thủ pháp hòa âm thường được dùng để phối hợp xướng, đặc biệt để giải quyết vấn đề dấu giọng Việt, một vấn đề gây nhiều khó khăn cho người sáng tác hoặc phối âm cho hợp xướng Việt Nam. Các tác giả đã tìm nhiều cách khác nhau để giải quyết ổn thỏa giữa những quy luật hòa âm Tây phương với dấu giọng Việt Nam. Từ đó, góp phần tạo nên một phong cách hòa âm cho hợp xướng Việt.    

HỢP ÂM THEO LỐI VIẾT “THOÁNG MỎNG”

Trước năm 1975 tại Sài Gòn nói riêng và cả miền Nam nói chung hợp xướng vẫn còn chỉ ở mức độ phôi thai. Trong số rất ít nhạc sĩ sáng tác hợp xướng của âm nhạc tôn giáo miền Nam, nhiều người đã trải qua khoảng thời gian dài theo học nhạc tại nước ngoài, ít người có sáng tác và hoạt động hợp xướng trong nước. Hải Linh được biết đến nhiều về sáng tác và chỉ huy hợp xướng trong hoàn cảnh đó. Có người cho rằng ông thuộc lớp người “khai phá trong sáng tác và hòa âm nhạc đạo cũng như nhạc đời”^[2]. Điều này có thể đúng phần nào trong bối cảnh của miền Nam chứ không đúng nếu xét trên cả nước. Để tìm một hướng đi cho sáng tác hợp xướng tiếng Việt, Hải Linh chủ trương một phong cách sáng tác gọi là “lối viết thoáng mỏng (đượm tính dân tộc)”. Hai nét chính của lối viết này là: “Trước hết cứ nắn cho giai điệu thật hay, có nhiều âm hưởng dân ca càng tốt. Sau đó mới lựa vào hòa âm”^[3]. Về hợp âm, trong các sáng tác của mình Hải Linh sử dụng chủ yếu ba hợp âm năm chính (I, IV, V) như các tác giả phương Tây trước thời Cổ điển thường dùng. Chúng ta thử so sánh cách dùng ba hợp âm chính này trong hai tác phẩm đều mang tính dân tộc của hai tác giả thuộc hai giới khác nhau và trong hai giai đoạn khác nhau: Cung đàn bạc mệnh (Hải Linh) và Đi chợ hoa (Nguyễn Văn Nam).

Hải Linh còn chủ trương dùng dàn nhạc hoặc bản đệm đàn để bổ sung những gì hòa âm cho hợp xướng còn thiếu. Tuy nhiên chúng tôi không thấy phần phối khí nào đi kèm theo các sáng tác của ông (điều này khác với trường hợp Bài ca truyền tin của Tiến Dũng có cả phần phối dàn nhạc đi kèm). Đã có nhiều tác giả thuộc thế hệ sau chịu ảnh hưởng nhiều bởi lối viết thoáng mỏng này. Điều đó dễ dàng được thấy qua hai tác phẩm: Hội Trùng Dương (Trần Chúc phối hợp xướng trên nguyên tác của Phạm Mạnh Cương, sử dụng hợp âm bậc I - 34,6%, bậc IV - 7,6% và bậc V - 20,3%) và chương I của Truyện Kiều (Vũ Đình Ân sáng tác trên lời thơ của Nguyễn Du với 40,6 % là hợp âm bậc I,  11,6% là bậc IV và 8% bậc V). Theo chúng tôi, hiệu quả hòa âm trong lối viết thoáng mỏng này không hẳn mang lại Việt tính cho tác phẩm bởi vẫn được các tác giả phương Tây sử dụng. Nó chỉ giúp cho các giai điệu hợp xướng được dễ phổ biến (tập hát), dễ nhớ.

TẠO HỢP ÂM ĐẶC BIỆT CHO PHÙ HỢP
ĐIỆU THỨC TRUYỀN THỐNG VIỆT

Do cấu tạo đặc biệt của thang âm năm âm nên đối với những tác phẩm hoặc đoạn nhạc được viết ở điệu thức truyền thống, các tác giả không thể tạo hợp âm theo nguyên tắc chồng quãng 3 và liên kết hòa âm theo phương Tây được. Một trong những cách xử lý để có được những hợp âm đặc biệt là cứ để các âm (trong điệu thức) nằm ở các bè khác nhau “ngẫu nhiên” gặp nhau. Có thể nói đây là bước đầu của việc dùng chồng âm. Trong Đèn cù, ở nhịp 34, Viết Chung (sáng tác phỏng theo dân ca) thậm chí đã dùng cả năm âm của điệu Bắc “c-d-f-g-a” tạo thành hợp âm.

Ví dụ 1: Đèn cù - Viết Chung

Ở Hội Trùng Dương, Trần Chúc đã sử dụng hợp âm đặc biệt ít gặp trong hòa âm cho hợp xướng Việt đó là cách dùng thêm âm bậc II nằm bên trên hợp âm bậc VI thành để thành hợp âm Am^add4 hay Am^add(D) hay Am^sus4. Đây là một trong những đặc điểm về hòa âm của các tác giả khí nhạc Việt Nam^[4]. Thủ pháp này được gặp trong nhiều tác phẩm khác như: Cung đàn bạc mệnh [hợp âm được tạo nên từ sự pha trộn giữa 3 điệu Thương “c-d-f-g-b” với Oán “c-es-f-g-a” và Xuân “g-a-c-d-e”], Mẹ Quê hương (Nguyễn Bách)  [pha trộn giữa  điệu Xuân “c-d-f-g-a” với điệu Oán “c-e-f-g-a”], Đi cấy, đi cày (Hồ Đăng Tín) [pha giữa điệu Thương “d-e-g-a-c” với điệu Ai “d-f-g-a-c”,...

  Ví dụ 2: Hội Trùng Dương - Trần Chúc

DÙNG HỢP ÂM NĂM, HỢP ÂM BẢY BỎ ÂM 3

Nếu trong khí nhạc các tác giả Việt Nam ít sử dụng thủ pháp bỏ âm 3 thì ở thanh nhạc đây lại là một cách được sử dụng khá nhiều để tránh tính “Trưởng - thứ” rõ ràng của âm nhạc Tây phương. Các tác giả thường bỏ âm 3 của hợp âm bậc I như ở Bạch Đằng giang (Trần Văn Tín phối hợp xướng trên nguyên tác của Lưu Hữu Phước, nhịp 66), Cung đàn bạc mệnh (n. 56 - 59, n. 249, 306), Đi cấy, đi cày (n.53, 54, 59, 61, 62), Hành quân đêm (sáng tác: Xuân Hồng, phối hợp xướng: Minh Cầm,  n.36, 91, 122) hoặc bỏ âm 3 trên hợp âm I lẫn hợp âm I7 như trong cả một đoạn dài như ở phần A của Đi chợ hoa (trên 50 nhịp đầu, n.95 - 98, n.197 - 114, n.119 - 128). Việc bỏ âm 3 còn được thực hiện trên hợp âm bậc IV và V như trong 20 nhịp của Đi chợ hoa (n. 46, 48, 51 - 55, 146 - 158), Cung đàn bạc mệnh (n.56 - 59, n. 249, 306), Hành quân đêm (n.59, 61), Đi cấy, đi cày (n.361), Bạch Đằng giang (n.18, 22, 38, 103). Âm 3 của các hợp âm bậc II, VI, VII cũng được lược bỏ ở rải rác trong các tác phẩm này.

Trong các hợp âm chính (I, IV, V), âm 3 là các nốt xác định tính chất “Trưởng - thứ” của điệu thức (âm định thức). Khi sử dụng hợp âm năm bỏ âm 3, các tác giả rõ ràng loại đi yếu tố đặc thù của âm nhạc “Trưởng - thứ” Tây Âu để gần hơn với âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Ngoài ra, để hòa âm mang nhiều màu sắc dân tộc hơn, các tác giả Việt Nam không chỉ bỏ hẳn âm 3 mà còn thường thay thế bằng các âm tạo quãng 2 và quãng 4 đối với âm cơ bản. Chúng tôi ghi nhận được nhiều hợp âm sus2 và sus4 hoặc hợp âm có thêm một âm nào đó (add2, add4, add9,...). Đặc biệt là việc sử dụng hợp âm năm hoặc bảy có thêm quãng 6 Trưởng.

DÙNG HỢP ÂM CÓ THÊM QUÃNG 6

Từ thời Rameau^[5] đến nay, hợp âm năm (tức hợp âm ba nốt) có thêm âm quãng 6, gọi tắt là hợp âm thêm quãng 6 (sixte ajoutée) vẫn được sử dụng nhiều. Chúng ta có thể coi nó như là kết quả của một âm treo hay âm nhấn^[6], hoặc thay thế âm 5 trong hợp âm 7 át bằng âm quãng 6.

Ví dụ 3:

Do đó, các tác giả Việt Nam thường dùng hợp âm này để thay thế hợp âm bậc I hoặc hợp âm bảy át nhằm bớt sự chói tai của quãng 4 tăng có trong hợp âm V7. Bên cạnh đó, nhiều tác giả còn sử dụng thêm hợp âm chín thêm quãng 6 (I6/9) vì bao gồm được cả các âm trong điệu thức ngũ cung. Ví dụ: C6/9 gồm các thành phần: c-e-g-d-a (hoặc xem thêm nhịp 4, 113 và 131 ở Đi cấy, đi cày). Trong các tác phẩm khảo sát, hợp âm thêm quãng 6, nhất là hợp âm V6 và V76 được dùng khá nhiều như:

+ thêm quãng 6 trên hợp âm I: Bài ca Hồ Chí Minh (Vĩnh Lai; n.14, n.33, n.120, n.139 - 142); Đèn cù ở n.41; Bọn sát nhân (Lê Quang Vũ; n.68).

+ thêm quãng 6 trên hợp âm V, V7, V9, Vtn, Vsus4: Bài ca Hồ Chí Minh (n. 48, n.109); Mẹ quê hương (n.39, 145, 150); 4 nhịp của Bài ca tháng năm (Hoàng Cương); Đi cấy, đi cày (n.131); Trở lại Trường Sơn (Thế Bảo; n.191); Bài ca truyền tin (Tiến Dũng; n.2, 5).

+ thêm quãng 6 trên hợp âm IV: Bài ca Hồ Chí Minh (n.23, 61, 66); Việt Nam tiếng hát trái tim ta (Ca Lê Thuần; n.68, 120, 159); Đi cấy, đi cày (n.4, 113); 7 nhịp ở Bài ca truyền tin; 8 nhịp trong Bọn sát nhân.

+ thêm quãng 6 trên hợp âm VI: Bài ca Hồ Chí Minh (n.32, 44); Bọn sát nhân (n. 68).

DÙNG ĐỒNG ÂM GIỮA CÁC BÈ GIỌNG

Các tác giả Việt Nam sử dụng đồng âm giữa các bè giọng như một thủ pháp nhằm: tạo cao trào ở những lần kết (như một kiểu hát Tutti), tiết giảm hợp âm và giải quyết vấn đề dấu giọng của ca từ. Trong 5 nhịp ở phần Coda cuối chương II, Đi chợ hoa, Nguyễn Văn Nam đã dùng đồng âm 4 bè với mục đích đầu tiên. Hồ Đăng Tín cũng làm như vậy khi kết vế c - đoạn B (n.63 – 65) của tác phẩm Đi cấy, đi cày. Hoàng Cương sử dụng đoạn tutti đồng âm ở cuối Bài ca tháng năm để tạo hình ảnh các dân tộc tụ hội về trong ngày thống nhất.

Để tiết giảm việc dùng hợp âm nhất là đối với một tác phẩm hợp xướng phối âm hoặc sáng tác từ dân ca, nhiều tác giả dùng đồng âm như trường hợp của Viết Chung trong Đèn cù (n.15 - 25: đồng âm 2 giọng nữ trên nền trì tục của 2 giọng nam; n.50 - 66: đồng âm 2 giọng nữ đối đáp với đồng âm 2 giọng nam).

Với chủ trương “lối viết thoáng mỏng” Hải Linh sử dụng đồng âm bên cạnh việc cho bốn bè chuyển động cùng hướng như một cách giải quyết vấn đề dấu giọng. Trong suốt 44 nhịp (n.70 - 113) của đoạn B, Cung đàn bạc mệnh ông sử dụng chủ yếu là đồng âm phối hợp với cách vào bè theo kiểu canon. Đến đoạn D, từ n.141 đến n.177 ông lại dùng đồng âm nam có 3 nhịp đồng âm bốn bè. 

Trên đường đi tìm bản sắc riêng và bảo vệ tính dân tộc trong sự phát triển âm nhạc trên thế giới các tác giả Việt Nam đã và đang thử nghiệm nhiều cách ở các sáng tác trong nhiều năm qua. Trên đây là một số thủ pháp hòa âm cho giai điệu dân tộc Việt trong hợp xướng. Còn một số cách làm khác tuy đã được vài tác giả đề xướng và áp dụng nhưng vẫn cần được phát triển nhiều hơn để tạo nên một nét riêng cho âm nhạc hợp xướng Việt Nam. Chúng tôi đề nghị những cách sau đây:

HỢP ÂM CHỒNG QUÃNG 4, QUÃNG 5​

Theo TS Phạm Phương Hoa, một trong những lựa chọn hàng đầu của các nhạc sĩ Việt Nam để phát triển hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc là chồng quãng 4, một quãng được coi là đặc trưng nhất cho dân ca Việt Nam. Tác giả cũng đưa ra những kết quả khảo sát việc dùng phối hợp quãng 4 với quãng 5 và quãng 4 với quãng 2 được dùng nhiều trong sáng tác khí nhạc Việt Nam^[7].

Cho đến nay, hợp âm chồng quãng 4, quãng 5 mới chỉ được dùng rải rác trong một số tác phẩm hợp xướng. Chưa đến 1/4 tác phẩm được dùng cho bài viết này có sử dụng loại hợp âm chồng quãng 4 và quãng 5. Trong số đó, đáng chú ý nhất là cách dùng rất độc đáo của loại hợp âm này trong Đi chợ hoa (Nguyễn Văn Nam): suốt 37 nhịp đầu của đoạn A và 22 nhịp đầu của phần tái hiện A’ (kể từ n.119) tác giả cho các bè diễn nốt pedal hoặc âm hình trì tục chuyển động song song quãng 4 chồng lên quãng 5 hoặc ngược lại; riêng từ n.17 - 24 và n.44 - 55, bè basso chuyển động song song quãng 5 với tenor và bè alto đi quãng 5 song song với soprano khiến cho giữa bè tenor và alto có chuyển động quãng 4 song song (nói cách khác, chúng ta có hai quãng 5 và một quãng 4 chồng lên nhau); từ n.69 - 80, hợp âm được tạo thành từ các quãng 4 song song giữa alto với soprano chồng lên các quãng 5 song song giữa tenor với alto, sau đó ngược lại, các quãng 5 song song giữa alto với soprano chồng lên các quãng 4 song song  giữa tenor với alto. Tác phẩm đáng chú ý khác có dùng thủ pháp này là Đi cấy, đi cày (Hồ Đăng Tín). Trong n. 78 - 99 và n.127 - 130 tác giả sử dụng hai loại hợp âm: chồng ba quãng 4 (f-h-e-a) và (h-e-a-d), chồng hai quãng 4 trên một quãng 5 (a-e-a-d).

Ngoài ra, loại hợp âm này vẫn chỉ mới được dùng rải rác: trong n.92 của Bài ca tháng năm (Hoàng Cương - hợp âm chồng hai quãng 4 cách nhau một quãng 2: f-b-c-f) hay ở n.132 của Mẹ quê hương (Nguyễn Bách - hợp âm chồng hai quãng 4 cách nhau một quãng 3: g-c-e-a).

Cần phải phát triển việc dùng hợp âm chồng quãng 4 và quãng 5 vì hai quãng này phù hợp với thang điệu thức và cách diễn cảm truyền thống của người Việt^[8].

CHỒNG ÂM, CHỒNG HỢP ÂM VÀ HỢP ÂM SONG SONG

Cũng theo TS Phạm Phương Hoa^[9], một trong những thủ pháp hòa âm được dùng nhiều trong âm nhạc thế kỷ XX là chồng âm và chồng hợp âm. Về chồng âm, các tác giả sử dụng khá tự do, từ chồng quãng 2 đến quãng 4, quãng 5 và thậm chí không theo quy tắc nhất định. Việc chồng hợp âm là một cách tạo sự uyển chuyển, thoáng cho liên kết hòa âm trong các bè hợp xướng, đặc biệt giải quyết hiệu quả vấn đề khó khăn về dấu giọng tiếng Việt. Chúng ta nên phát triển thủ pháp này nhiều hơn nữa. Trong các tác phẩm khảo sát chúng tôi chỉ ghi nhận được hai tác phẩm có sử dụng chồng hợp âm, đó là: Hành quân đêm (Xuân Hồng - Minh Cầm) ở nhịp 107 [hai bè nữ diễn hợp âm Fm, bậc IV chồng lên trên hợp âm Cm, bậc I do 2 bè nam đảm nhiệm] và nhịp 112 [hai bè nữ diễn hợp âm Cm, bậc I chồng lên trên hợp âm Fm, bậc IV do 2 bè nam đảm nhiệm]; Trở lại Trường Sơn (Thế Bảo), chương III, ở nhịp 126 – 128 và n.144 - 146 (hợp xướng dùng Em và Em7, trong khi dàn nhạc dùng G - D9 - G), ở n.230 (hợp xướng: Em; dàn nhạc G6), ở n.236 (hợp xướng: Bm; dàn nhạc: D).

Cách sử dụng hợp âm song song là một khuynh hướng hòa âm của thế kỷ XX, khác biệt so với các thế kỷ trước[10]. Khuynh hướng này thường gặp trong khí nhạc. Ở Cung đàn bạc mệnh, từ nhịp 116 - 140, n.202 - 241 có sử dụng thủ pháp này; trong đó, hai bè nam đảm nhiệm các hợp âm song song đệm cho bè nữ solo hoặc hát đồng âm. Đây là trường hợp duy nhất mà chúng tôi ghi nhận được sau khi phân tích 18 tác phẩm đã chọn.

Tuy không phải là chuyển động tốt trong hòa âm và phức điệu nhưng chuyển động song song hoặc cùng hướng giữa bốn bè (SATB) vẫn là lựa chọn hàng đầu của một số tác giả trước khó khăn về dấu giọng tiếng Việt. Do đó, hợp âm song song và chồng âm song song là một thủ pháp cần được lưu tâm.

HỢP ÂM CÓ TRÊN NĂM ÂM

Khi phối âm hoặc sáng tác hợp xướng tiếng Việt nếu chỉ sử dụng hợp âm năm, bảy và chín như trong hòa âm kinh điển vẫn dùng chắc chắn chúng ta sẽ gặp không ít khó khăn trước vấn đề dấu giọng. Trong ví dụ 1 trên đây trích từ Đèn cù (Viết Chung) chúng ta có trường hợp chồng tất cả năm âm của điệu thức ngũ cung. Để thoát khỏi khó khăn về dấu giọng của ca từ Việt, chúng ta nên coi việc dùng hợp âm có nhiều hơn năm âm là một phương tiện cần khai thác, nhất là phối hợp với các phương pháp khác đã được đề cập đến.

Khác với nhạc phức điệu, trong hòa âm các hợp âm đóng vai trò chính yếu không chỉ để tạo nên màu sắc cho tác phẩm mà còn làm nổi bật tính dân tộc của tác phẩm đó nhờ vào ưu thế của kết cấu chủ điệu làm nền tảng cho giai điệu. Các tác giả Việt Nam đã và đang khai thác, sáng tạo nhiều khía cạnh của hòa âm Tây phương để dần dần hình thành kiểu hòa âm phù hợp với giai điệu và điệu thức Việt Nam. Và từ đó, chúng ta sẽ có được phong cách riêng cho hợp xướng Việt. Tuy bài viết này giới hạn trong phạm vi thành phố Hồ Chí Minh, nhưng chúng ta cũng thấy được những cách dùng sáng tạo trong lãnh vực hòa âm của các tác giả hợp xướng Việt Nam.   
 

TÀI LIỆU THAM KHẢO
 

1. Nguyễn Bách: Hòa âm - từ Cổ điển đến Hiện đại. Nxb Âm nhạc, Hà Nội, 2003.

2. Leon Dallin: Techniques of Twentieth Century Composition. Long Beach, USA, 1974.

3. Tiến Dũng: Tôi viết ca khúc tiếng Việt. Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 2001.

4. Phạm Phương Hoa: Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX. Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội, 2013.

5. Nguyễn Lương Hồng: Sách giáo khoa hòa âm thực hành. Dịch từ nguyên tác của Rimsky-Korsakov (Lê Yên hiệu đính), Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội, 1961.

6. Phạm Tú Hương - Vũ Nhật Thăng: Sách giáo khoa hòa thanh. Nhạc viện - Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội, 1993.

7. Nguyễn Thị Nhung: Giáo trình phân tích tác phẩm âm nhạc (quyển 1). Trung tâm Thư viện Âm nhạc - Nhạc viện Hà Nội, 2006.

8. Nguyễn Thị Nhung: Phân tích tác phẩm âm nhạc (quyển 2). Viện Âm nhạc - Nhà xuất bản Từ điển Bách Khoa, Hà Nội, 2006.

9. Nguyễn Bách: Âm nhạc trong tiếng rao hàng của người Việt Nam. Thông báo khoa học số 17, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 4/2006.

10. Nguyễn Văn Hòa: Hải Linh và lối viết thoáng mỏng. 2013.

11. Vũ Nhật Thăng: Ngẫu hứng từ chủ đề thời gian - không gian âm nhạc.  Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 6 (83), Hà Nội, tháng 11-12/1988.

12. Vũ Nhật Thăng: Đôi điều về nhạc nước ta, Hà Nội, 2003.

13. Vũ Đình Ân: Truyện Kiều (thơ: Nguyễn Du) - chương I: Mối tình đầu

14. Nguyễn Bách: Mẹ Quê hương

15. Thế Bảo: Trở lại Trường Sơn

16. Minh Cầm: Hành quân đêm (nguyên tác: Xuân Hồng)

17. Trần Chúc: Hội Trùng dương (nguyên tác: Phạm Mạnh Cương)

18. Viết Chung: Đèn cù (cảm hứng từ dân ca Việt Nam)

19. Hoàng Cương: Bài ca tháng năm – chương I: Andante con brio

20. Tiến Dũng: Bài ca truyền tin

21. Vĩnh Lai: Bài ca Hồ Chí Minh (thơ: không rõ)

22. Ngô Duy Linh: Đêm bình an

23. Hải Linh: Cung đàn bạc mệnh (thơ: Nguyễn Du)

24. Kim Long: Đêm Giáng sinh (thơ: Đỗ Xuân Quế)

25. Nguyễn Văn Nam: Bài ca mừng xuân - chương II: Đi chợ hoa

26. Ca Lê Thuần: Việt Nam tiếng hát từ trái tim

27. Hồ Đăng Tín: Đi cấy, đi cày

28. Trần Văn Tín: Bạch Đằng giang (nguyên tác: Lưu Hữu Phước)

29. Khánh Vinh: Hát về Người, Hồ Chí Minh (thơ: Sergei Aphonin)

30. Lê Quang Vũ: Trẻ con Sơn Mỹ - chương II: Bọn sát nhân