Những năm sống và làm việc ở nước ngoài, hễ có dịp về nước là Giáo sư Trần Văn Khê lại ghé thăm Viện Âm nhạc. Lần nào ghé thăm Viện, Giáo sư cũng có quà tặng, khi là những cuốn sách nghiên cứu âm nhạc của nước ngoài, khi là một, hai chiếc máy thu âm nho nhỏ, một chiếc máy ảnh xinh xinh và cả những cuộc trò chuyện thân mật, cởi mở với rất nhiều chủ đề khác nhau, từ cách thức điền dã, cách làm tư liệu sau điền dã, cách thức truyền bá âm nhạc và phương pháp phân tích âm nhạc cổ truyền Việt Nam của Giáo sư.

Với học vấn uyên thâm, giọng hát truyền cảm, ngón đàn điêu luyện, kinh nghiệm điền dã sâu rộng và đặc biệt là tình yêu âm nhạc truyền thống thiết tha, Giáo sư đã biến những vấn đề phức tạp của nghiên cứu Âm nhạc học, Âm nhạc dân tộc học thành dung dị, dễ hiểu, lôi cuốn người nghe. Tôi không thấy Giáo sư sử dụng lý thuyết âm nhạc phương Tây và cách diễn đạt cầu kỳ để phân tích cấu trúc, phân tích cái hay, cái đẹp, cái độc đáo của âm nhạc truyền thống Việt Nam[1] mà thường sử dụng tất cả những thuật ngữ về điệu, hơi, nhịp, phách, ém hơi, đổ hột, rung giọng và lối hát nhặt, khoan của âm nhạc truyền thống Việt Nam để lý giải, phân tích cấu trúc của các loại hình âm nhạc này.

Trong rất nhiều buổi nghe Giáo sư nói chuyện, có một buổi đã để lại trong tôi một ấn tượng sâu sắc, một bài học nằm lòng, đó là buổi nói chuyện vào năm 2000  tại Viện Âm nhạc, lúc Viện còn ở số 32, phố Nguyễn Thái Học, Hà Nội.

Buổi nói chuyện đó diễn trong phòng thu thanh nhỏ nhắn của Viện đúng vào những năm Đảng, nhà nước ta bắt đầu thực hiện công cuộc đổi mới đất nước. Năm đó, nhà nước đã đầu tư cho Viện một số thiết bị thu thanh hiện đại, Chính phủ Nhật Bản cũng đã tài trợ cho Viện những phương tiện điền dã đồng bộ. Năm đó Viện Âm nhạc được nhà nước giao cho nhiệm vụ phải có trách nhiệm nghiên cứu và truyền bá âm nhạc cổ truyền Việt Nam rộng rãi toàn thế giới.

Để thực hiện nhiệm vụ, chúng tôi đã bàn bạc và đưa ra rất nhiều các cách thức khác nhau, nào sản xuất băng đĩa nhạc, nào xây dựng các chương trình biểu diễn, xây dựng Ngân hàng Dữ liệu âm nhạc truyền thống Việt Nam, xuất bản các công trình nghiên cứu. Tất cả những nội dung đó sẽ là công cụ hữu dụng để truyền bá âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Thời ấy, chúng tôi tin rằng, nhiều hình thức âm nhạc truyền thống còn tồn tại đến ngày hôm nay, đó là những kiệt tác nghệ thuật của dân tộc. Và đã là kiệt tác nghệ thuật của dân tộc mình thì sẽ dễ dàng nhận được sự đồng cảm và thích thú của các dân tộc khác. Ấy vậy mà buổi nói chuyện của Giáo sư hôm đó đã gỡ bỏ chúng tôi khỏi cái niềm tin có chút gì ngây thơ đó. Đồng thời giúp chúng tôi có cái nhìn biện chứng hơn về cách thức truyền bá nhạc truyền thống Việt Nam ra nước ngoài.

Để sẻ chia điều này với quý độc giả tạp chí, chúng tôi xin tổng thuật lại nội dung buổi nói chuyện của Giáo sư ngày hôm đó[2].

Khởi đầu cuộc trò chuyện, Giáo sư nói:

"Hôm nay tôi hết sức vui khi trở lại thăm Viện Âm nhạc. Tôi nhớ ngày xưa tôi đến đây nó chưa được cơ ngơi, chưa có được máy móc. Băng từ thì để dưới gầm giường, những hình ảnh xếp cũng không có theo lề lối. Lần này tôi đến đây tôi thấy chỗ trưng bày nhạc cụ có máy móc được tinh vi, lại có cả nhân viên làm việc, mà người nào cũng hăng hái, thu thập, ghi chép lại được bao nhiêu việc. Những cái chuyện tưởng đã mất đi rồi, hôm nay lại có thể tìm trở lại được, dường như là cho nó hồi sinh. Tôi nghĩ rằng có người khách quốc tế nào đến đây, chúng ta có thể hãnh diện đưa ra cho người ta xem mà không mất mặt với người ta, là bởi vì các bạn vừa sưu tầm đúng phương pháp, rồi bảo quản cũng có phương pháp. Kể ra máy móc bây giờ cũng không phải là ghê gớm nhưng cũng đã đủ để hoạt động, điều đó làm cho tôi rất vui"[3].

Sau những câu khen ngợi tình cảm và chân thành, Giáo sư bắt đầu bài nói chuyện. Giáo sư nói ngay vào cái điều mà chúng tôi lâu nay vẫn lầm tưởng.

Giáo sư nói :

"Thật ra nói thế giới say mê âm nhạc Việt Nam thì không đúng đâu. Là bởi vì  trên thế giới không biết có bao nhiêu là truyền thống âm nhạc. Mà Việt Nam là một trong những truyền thống mà người phương Tây chưa biết. Bây giờ có ai nói lên thì họ nghe. Mà nói lên mà họ nghe được thì họ nghe nhiều, mà nói lên họ nghe không được thì họ không ngồi nghe nữa.

Các bạn có hỏi: Người phương Tây họ nghe nhạc truyền thống Việt Nam thế nào? Họ đánh giá thế nào và tại sao họ thích nhạc truyền thống Việt Nam? Họ thích ở chỗ nào?

Thưa các bạn, người phương Tây, thứ nhất là không biết nhạc Việt Nam, tìm đến nhạc Việt Nam là hiếu kỳ. Để thỏa mãn cái hiếu kỳ thì họ hỏi cái gì mình giống họ, cái gì mình khác họ. Tôi thường giải thích: Nhạc của chúng tôi có cấu trúc động và mở, còn các bạn là cấu trúc tĩnh và đóng. Mình phải nói cho họ thấy cái khác nhau, đặng rứt họ ra khỏi cái hệ thống bình quân đã thấm sâu vào họ, cho họ bước vào cái lĩnh vực mà âm thanh nó di động, mà nó di động theo cái phong cách của chúng ta - phong cách Việt Nam. Thì chừng đó để họ tìm tòi, họ thấy nó có cái mới lạ, nó có cái sự sinh động mà mỗi một cái thanh của chúng ta nó không phải là một, là hai, mà nó nhiều, nó biến chuyển.

Ví dụ: Mình lấy Hát Bội cho họ nghe, mình nói cho họ biết láy rúc như thế nào, láy nhún như thế nào, láy đắp bờ như thế nào, láy sa hầm là như thế nào. Trong truyền thống ngữ khí của chúng ta thì nó vô cùng biến chuyển. Cái chuyện đó lần lần dẫn cho người ta hiểu, thế thì người ta thấy người ta thích".

Sau những lời giảng giải có tính lý thuyết, Giáo sư kể chuyện về những chuyến đi giảng bài và biểu diễn âm nhạc truyền thống Việt Nam ở một số nước trên thế giới. Câu chuyện của những chuyến đi đó là những đúc kết của giáo sư về phương pháp truyền bá âm nhạc truyền thống Việt Nam ra thế giới. Mỗi câu chuyện là một chủ đề, mỗi câu chuyện là một cách vận dụng phương pháp làm cho người nước ngoài muốn tìm hiểu âm nhạc Việt Nam, muốn nghe âm nhạc Việt Nam.

Chuyện thứ nhất: Tại Ba Tư (Iran)  

 "Khi tôi đến dự Đại nhạc hội Shiraz năm 1967 và năm 1968. Hai kỳ đó ban tổ chức chưa biết âm nhạc Việt Nam là cái gì, chưa biết âm nhạc Nhật Bản là cái gì, chưa biết nhạc Ấn Độ là cái gì, chỉ biết nhạc Ba Tư thôi.  Do vậy người ta xếp cho Việt Nam biểu diễn 15 phút, Nhật Bản 15 phút, Ấn Độ 15 phút (bà Kishibe và bà Sharan Rani đờn Sarot). Tổng cộng cả ba nước chỉ có 45 phút. Còn người ta để cho dàn nhạc Ba Tư đánh một tiếng đồng hồ liền. Chứng tỏ năm đó họ mời các nước tham gia biểu diễn chỉ là hiếu kỳ thôi.

Tới năm 1968 họ mời tôi trở lại, bỗng nhiên tôi không thấy bà Kishibe. Bà Kishibe, là người nghệ sĩ đờn Roto rất hay, nhưng cách trình bày của bà quá nghiêm trang, người của bà toát ra cái không khí hết sức là trang nghiêm. Mà người Ba Tư là người hơi tình cảm, nói chuyện ra là nhắm mắt, là say sưa. Khi họ thấy người Nhật nghiêm trang quá là họ sợ. Cho nên năm đó họ mời bà Sharan Rani và tôi (tôi đi với con trai tôi là Trần Quang Hải) mà không có mời bà Kashibe. Họ cho mỗi người đờn được nửa giờ đồng hồ (từ 15 phút lên được nửa giờ).

Năm đó tôi có ngâm một bài thơ bằng điệu Sa mạc. Cái hơi của điệu Sa mạc nó giống với cái hơi của điệu Segah của người Ba Tư. Thế là lần đó họ để ý tới nhạc Việt Nam.

Nhân đến dự Nhạc hội, tôi ghé thăm ông thầy nhạc Ba Tư là Hossein Omonmi và muốn được nghe ông đàn. Tôi có một nguyên tắc là muốn xin thì phải cho trước rồi mới xin sau. Do vậy muốn được nghe ông ấy đàn, tôi xách cái đờn tranh theo. Tôi nói: Thưa thầy, hôm nay đến thăm thầy, trước khi nghe thầy đàn, cho phép em đàn một bài đàn của Việt Nam. Được ông đồng ý, tôi đánh bản Lưu thủy, rồi qua đánh bản Sa mạc. Khi đánh bản Sa mạc ông thầy giật mình, nói: Anh đánh điệu này là điệu gì đấy? Tôi nói đấy là điệu Sa mạc.

Cũng rất lạ, Việt Nam đâu có sa mạc, mà lại có cái tên Sa mạc. Tôi giật mình nghĩ lại thế này: Việt Nam chúng ta có cái quãng 3 trung bình giữa thứ và Trưởng nhưng khi đàn hát chúng ta không nhấn bậc dưới mà nhấn bậc trên"[4].

Ví dụ 1:

Khi Hát ru, người ta nhấn vào nốt Sol của quãng 3 Sol-Si (Si non). Qua tới Ca trù cũng vậy. Nhưng chỉ có điệu Sa mạc là nhấn lên trên. Ví dụ câu hát: Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa. Người ta nhấn vào chữ xa xa ở bậc trên. Tuy là nhạc Việt Nam nhưng gặp gỡ chút nào đó với nhạc Ba Tư, cho nên cụ giật mình nói: Lạ quá đi! Tôi nói: Thưa cụ thế thì điệu Segah thế nào ạ. Ông cụ lấy cái đờn, rồi cụ đánh bản nhạc Segah.

Ví dụ 2:

Năm 1975, người ta lại mời tôi sang. Họ nói họ giao hết cả chương trình cho Việt Nam. Tôi giật mình, vì hết chương trình có nghĩa là trong hai giờ đồng hồ nhạc Việt Nam. Nếu mà người ta không thích nhạc Việt Nam thì đêm đó là trống ghế, không có khán giả.

Người trực tiếp mời tôi qua lần này là bà Sheherazade. Bà là vợ ông Khotbi, Giám đốc của Đài Truyền hình Ba Tư. Bà Sheherazade đờn violon rất hay, nhưng không biết chơi nhạc truyền thống Ba Tư. Một lần con bà bị đau phải sang Pháp chữa bệnh 6 tháng, bà phải đi theo con. Dịp đó bà vào trường Sorbonne gặp tôi và nói: Tôi theo con tôi đi chữa bệnh, nhưng ở đây buồn quá, tôi nghe nói ông giảng dạy, tôi xin vào để nghe hiệu thính. Không biết năm nay ông giảng dạy cái môn nào?

Tôi nói: Bà làm tôi vui, nhưng mà tôi cũng sợ quá. Năm nay tôi giảng về nhạc Ba Tư.

Bà ấy nói: Thế thì tôi mừng quá, bởi vì tôi đã hỏi không biết bao nhiêu là nghệ nhân của chúng tôi mà tôi không hiểu rõ về nhạc Ba Tư. Có thể là tôi ngu quá nên tôi không hiểu gì hết. Hai là âm nhạc Ba Tư nó khó quá, vậy thì hôm nay Giáo sư dạy thì tôi mừng quá, cho tôi vào tôi nghe thử coi.

Khi tôi phân tích cho sinh viên tất cả cái Shur, Mahour, Chahargah, Segah trong nhạc Ba Tư, phân tích ra rành rẽ, bà đó hiểu hết và mừng quá. Nhờ đó, khi tôi sang, bà ấy dành cho một giờ đồng hồ để hai cha con tôi biểu diễn.

Tôi sợ quá, vì lúc bấy giờ Trần Quang Hải chưa biết rao. Đối với người Ba Tư mà đờn không có rao là không được, bởi cái rao, cái dạo đó đối với họ mới là quan trọng.

Lần đó một tiếng đồng hồ truyền hình trực tiếp, truyền thanh trực tiếp. Về sau bà Sheherazade bảo với tôi, đêm ấy khán thính giả của phát thanh và truyền hình Ba Tư xem chương trình biểu diễn của hai cha con ngài mà không tắt máy. Nghe được tin đó tôi mừng lắm. Điều đó chứng nhận cho tôi thấy rằng: âm nhạc Việt Nam có một cái thực chất nghệ thuật, có một cái thực chất khoa học, người ta có thể muốn nghe.

Nhưng mà làm sao để cho người ta nghe, điều đó do mình. Mình đưa những thứ nào, liều lượng như thế nào, cái nào nhiều, cái nào ít, chứ chúng ta mà đưa "tràng giang đại hải", đưa hết cả một bài Lưu thủy trường qua một bài Phú lục chấn là người ta nghe người ta ngủ hết, mà không ai có can đảm mà nghe. Hay là đờn một bản Trường tương tư hay là Tứ đại oán cả lớp đầu đến lớp hồi thủ thì không ai nghe được, người ta ngủ hết. Vậy phải tính đến liều lượng ra sao? Khi giới thiệu thì phải giới thiệu từ cái giản dị tới cái phức tạp, dẫn người ta đi lần lần. Cũng như cơm Việt Nam ngon lắm bắt đầu dọn ra, cho ăn mắm nêm là chết. Bắt đầu phải cho ăn gỏi cuốn, nem rồi mới đến mắm nêm.

Nói như vậy để chúng ta thấy rằng, người ta đi đến với mình là người ta hiếu kì. Vậy khi họ tới, mình phải dẫn họ vào cái vườn hoa âm nhạc có trăm hoa, muôn hương, nghìn sắc, nhưng phải cho người ta cái chìa khóa để người ta mở cái cửa, người ta vào vườn. Còn dẫn người ta đến nơi rồi, mình chỉ vào vườn hoa nói: Đẹp lắm nhưng lại không cho họ chìa khóa để mở cổng vườn thì khách không có cách nào hiểu hết được cái đẹp của vườn hoa. Vì vậy, chúng ta là người phải đưa cho họ cái chìa khóa. Tức là chúng ta phải nói chuyện cho người ta nghe, nhưng lại không phải là buổi diễn thuyết. Nếu nói nhiều quá người ta sẽ bảo: tôi đến nghe nhạc chứ có nghe ông nói đâu. Còn nếu chúng ta không nói gì hết thì người ta không thể hiểu được.

Tôi luôn lấy làm châm ngôn cái câu của nhà văn Romain Rolland[5] viết trong trong cuốn tiểu thuyết Jean Christophe. Ông viết: "Âm nhạc dù ai nói gì cũng chưa phải là tiếng nói đại đồng, cần có cái cung của tiếng nói bắn cái tên âm thanh vào trong lòng mọi người". Thì cái cung đó chính là lời giải thích, ngắn gọn mà đầy đủ để người ta nghe. Đó là một lần kinh nghiệm.

Chuyện thứ hai: Tại Hung-ga-ri

 "Lần tôi được mời sang dạy ở Viện Hàn lâm Franz Liszt bên Hung-ga-ri. Ông Giáo sư Cruz là người tổ chức âm nhạc bên Đài phát thanh.

Ông ấy nói với tôi: Giáo sư sang dạy bên này, trong lớp có hai chục giáo sư, hai trăm học trò. Không mấy thuở Giáo sư sang, nếu Giáo sư đồng ý nói bên đài phát thanh thì có cả triệu người ngồi nghe.

Tôi nói: Được, tôi sẵn sàng và rất vui lòng. Tôi hỏi ông ấy, buổi nói chuyện đó diễn ra trong bao lâu?

Ông ấy nói: Diễn ra trong 45 phút. Mời Giáo sư nói 45 phút về nhạc Việt Nam.

Ông ấy chỉ cho 45 phút thôi. Tôi mở đầu buổi nói chuyện trong phòng thu thanh thế này: Thưa các bạn, hôm nay tôi nói chuyện với các bạn về âm nhạc Việt Nam trong 45 phút. Thời gian nói chuyện ít ỏi như vậy thì chẳng khác nào tôi đưa các bạn đi thăm nước Việt Nam mà bay trên máy bay, rồi tôi chỉ xuống tôi nói: Đây là thành phố Hồ Chí Minh, đây là Hà Nội, thì các bạn chỉ thấy xa xa vậy thôi. Cũng như tôi mời bạn đi vào vườn hoa rồi tôi nói: Bạn ơi, vườn hoa của tôi đẹp lắm, mời bạn cưỡi ngựa tham quan. Tham quan thế thì cũng chẳng khác "phò mã xem hoa", không thấy gì hết.

Hôm nay tôi chỉ nói một phần nhỏ của âm nhạc Việt Nam để các bạn nghe thôi. Mong các bạn đừng nghĩ rằng đây là sự giới thiệu phiến diện. Âm nhạc của chúng tôi có hai truyền thống: truyền thống dân gian và truyền thống bác học. Nếu có thời gian tôi sẽ nói chuyện với các bạn về nhạc dân gian từ tiếng hát ru đi qua hát trẻ em chơi, đến hát ngoài đồng ruộng, rồi các điệu Hò, điệu Lý đến hát Quan họ, hát Đúm, hát Xoan, hát Ghẹo, rồi sân khấu như thế nào, nhạc cung đình như thế nào. Đấy là cái truyền thống xa xưa cha ông chúng tôi để lại. Dân tộc chúng tôi không phải chỉ có người Kinh mà có cả 54 sắc dân người Thượng, mỗi sắc dân có một cái điệu nhạc khác nhau. Ngoài ra chúng tôi còn có cả cái truyền thống mới là cái truyền thống cách mạng. Tuy nó không xa xưa như truyền thống cổ nhưng nó có một hệ thống từ những hành khúc ban đầu nói lên cái cuộc tranh đấu của dân tộc Việt Nam.

Khi đó mấy ông làm công tác biên tập nói: Giáo sư có thể nói cho nghe nhạc người Thượng được không?  Tôi nói, tôi có biết nhưng tôi không phải chuyên môn mà tôi chỉ làm người giới thiệu, cũng như đứng ra chào hàng rằng đây là cái thứ gì thôi. Còn giải thích thì tôi không giải thích được, bởi vì các sắc tộc người Thượng Việt Nam có nhiều sắc thái khác, ngôn ngữ  khác, âm nhạc khác, múa khác.

May hồi đó anh Hà Huy Giáp[6] có đem qua bên Pháp một số cuộn băng nhạc, trong đó có băng Ê-đê, băng người Thái, băng người Mường, có cồng Mường, có khèn Thái. Nhờ vào các cuộn băng anh Hà Huy Giáp mang qua mà tôi nói chuyện được năm buổi, mỗi buổi 45 phút. Sau khi nói xong, các bạn đó ghi âm, làm thành các chương trình phát sóng.

Khi tôi rời Hung-ga-ri về Pháp, họ nói với tôi: Giáo sư về bên kia, khi nào phát chương trình chúng tôi sẽ báo để Giáo sư đón nghe chơi, bởi vì lời của Giáo sư nói bằng tiếng Pháp, chúng tôi sẽ phải dịch ra tiếng Hung-ga-ri".

Tới tháng 3 năm ấy, tôi nhận được cái thư, trong thư viết: Thưa Giáo sư, chúng tôi rất tiếc, báo với Giáo sư, tháng 3 này chúng tôi không có thể phát được 5 buổi. Tôi giật mình nghĩ, không biết mình nói có chuyện gì sai không. Tôi tự hỏi mình có lầm lỗi gì không? Đọc tiếp đoạn sau: Chúng tôi sở dĩ không phát ra được vì tháng 3 này không có sự kiện gì quan trọng. Nếu mà không gấp, chúng tôi xin Giáo sư đợi cho tới tháng 9, đúng ngày Quốc khánh của Việt Nam, chúng tôi phát ra một lượt 5 buổi nói chuyện của Giáo sư. Tôi mừng quá, vì người ta coi nó trang trọng quá, phải phát đúng vào ngày Quốc khánh nước nhà.

Khi phát chương trình ra rồi, sứ quán Việt Nam ở Hung-ga-ri rất mừng, thu thanh ghi lại hết rồi gửi qua cho tôi. Cũng dịp đó, tôi được cái thư của ông Giáo sư Cruz. Thư có đoạn viết: "Thưa Giáo sư, sau khi phát ra năm buổi liên tiếp, chúng tôi đã nhận được 170 cái thư phản đối. Những thư đó không phải phản đối Giáo sư, mà phản đối chúng tôi, những người làm chương trình. Vì sau khi nghe năm buổi nói chuyện liên tiếp của Giáo sư, những người muốn tìm hiểu thêm  những bài viết về âm nhạc Việt Nam bằng tiếng Hung-ga-ri, họ tới thư viện lục tìm, nhưng không có lấy một bài. Có người viết trong thư: Mấy ông là người nghiên cứu cái gì mà không có một bài nào nghiên cứu về nhạc Việt Nam. Chúng tôi nghe mấy tiếng đồng hồ nhạc lạ lùng mà chúng tôi không biết nó là cái nhạc gì. Để thỏa mãn công chúng, Giáo sư Cruz đề nghị: Xin Giáo sư viết lại cho tôi 16 trang, tóm tắt lại những điều Giáo sư đã nói về nhạc Việt Nam trong năm buổi phát trên phát thanh và truyền hình Hung-ga-ri, để chúng tôi dịch ra tiếng Hung-ga-ri, đáp lại sự đòi hỏi của công chúng.

Nói như vậy để các bạn rõ, nếu bỗng dưng mà đem nói chuyện âm nhạc Việt Nam ở Hung-ga-ri thì người ta chỉ nghe đại khái thôi. Nhưng nhờ có cái dịp, cái thời cơ, cái phương tiện mà mình lợi dụng cái thời cơ và phương tiện đó, nói nhẹ nhàng, đưa người ta vào lĩnh vực của âm nhạc truyền thống của mình thì chẳng những họ muốn nghe mà còn muốn tìm hiểu.

Tôi xin nhấn mạnh: Khi mình lựa chọn một chương trình âm nhạc truyền thống để giới thiệu cho người nước ngoài, nên tính toán cẩn thận là đưa ra cái gì, đưa ra bao nhiêu, giới thiệu cách nào. Ba vấn đề đó mà nếu nghiên cứu cho kĩ thì chắc chắn sẽ thành công. Có một nguyên tắc: Khi nói chuyện là phải đi từ cái giản dị đến cái phức tạp. Mới bắt vào, mình cho người ta nghe chuyện gì khó quá là không được. Theo kinh nghiệm, trước tiên tôi luôn luôn cho nghe điệu Bắc, vì điệu nhạc này nó chân phương. Sau điệu Bắc tôi chuyển qua điệu Nam. Điệu Nam thì họ nghe hơi khó khăn hơn một chút, bởi cái hơi Xuân, hơi Ai thì nó phức tạp.

Còn nếu mà đi tới một cái nước nào, mà mình biết được cái truyền thống của nước đó, nó ưa cái chuyện gì thì không phải mình bỏ cái truyền thống của mình, mà mình phải đưa mạnh cái truyền thống của mình ra. Chẳng hạn khi đi sang bên Ấn Độ hoặc sang Ả Rập biểu diễn mà mình không coi trọng cái rao, cái dạo thì họ coi là không có giá trị gì hết. Người Ấn Độ khi vào bản đàn, người ta rao 4, 5 phút rồi người ta mới vào bản. Cái rao, cái dạo mới là cái sáng tạo, cái đó mới là cái hay.

Trong truyền thống của chúng ta cũng có chuyện đó, nhưng chúng ta khác họ. Chúng ta phải giới thiệu cho họ phương pháp chơi nhạc của chúng ta là chân phương, hoa lá. Học thì học chân, học phương (phương là vuông vắn, chân là chân thật), nhưng khi đánh phải thêm hoa, thêm lá. Chẳng hạn học đánh trống nhịp đôi, đánh chân phương sẽ là:

Ví dụ 3:

Nếu cứ Rụp tùng cắc đánh hoài như thế thì nhàm, người nghe sẽ thấy nhàm chán. Thành ra ta phải thêm cái âm táng là hoa, táng là lá thì cái nhịp đôi nó biến thành:

Ví dụ 4:

rồi hai làm thành bốn.

Ví dụ 5:

Như thế người ta thấy từ cái chân phương đến cái hoa lá, tức là từ cái đơn giản đến cái phát triển.

Nếu ta hò một câu Hò miền Trung mà không nói trước thì họ sẽ nói cái ông này ông hát nghe lờ lợ. Ví dụ ta hát:  Hò xư xang xê cống / líu công xê xang xừ hò mà không nói trước cho họ thang âm ấy có  cái đặc biệt là các âm xự non, xang già, cống non thì người ta nói ông này hát trật. Trật là bởi cái lỗ tai của họ nghe quen theo thang âm của họ. Do vậy, mình phải nói trước truyền thống của chúng tôi là như thế để cho người ta an tâm rằng mình hát đúng cái truyền thống đó chứ không phải là hát sai cao độ của thang âm.

Giải thích như vậy để họ thấy rằng cái chữ hò, chữ xự, chữ xang đối với chúng tôi là những cái chữ nhạc. Những chữ nhạc đó có cái độ cao, độ dài, độ mạnh, màu âm. Nhưng vậy đó mới chỉ là thanh mà chưa phải là âm. Thanh là một cái tiếng mà chưa có chất nhạc, nhưng nó có tất cả những yếu tố vật lí. Còn khi nào nó có tính chất nhạc rồi thì thanh biến thành âm. Vì vậy mà Acoustique chúng ta dịch là Thanh học. Nhưng mà Musique chúng ta dịch là Âm nhạc. Chúng ta có chữ thanh và chữ âm khác nhau. Khi cái bàn tay mặt tác động vào dây đàn mới cho ra thanh. Khi bàn tay trái nắn vào phím đàn, đưa cái hồn của người chơi đàn vào thanh mới trở thành âm. Tay mặt là dương, tay trái là âm. Âm dương hiệp lại với nhau. Tay trái nắn phím đàn cho nó sự sống thì tất cả những chữ nhạc sinh động và biến thành ra những tiếng nhạc, nó biến thành những cái gì hấp dẫn, nó biến thành những cái gì đi thẳng vào con tim, đi ngay vào con tim, đi sâu vào con tim, thì cái tiếng nhạc đó sẽ làm cho người ta thú vị".

Để làm rõ thêm quan điểm của mình về thanh và âm trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, Giáo sư giải thích bằng câu chuyện kể khi Giáo sư sang thủ đô Bắc Kinh của Trung Quốc giới thiệu về âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Chuyện thứ ba: Tại Bắc Kinh (Trung Quốc)

"Lần tôi sang Bắc Kinh thuyết giảng về âm nhạc truyền thống Việt Nam. Ban tổ chức để cái đờn Guzheng (cổ tranh) đờn mới bây giờ, nó to lớn, dây nó thật là mạnh, đánh tiếng kêu rất to. Khi tôi thuyết giảng xong, mấy ông bạn mới nói: Nghe nói Giáo sư không phải là người chỉ biết nói chuyện về lí thuyết mà còn biết chơi đàn. Xin Giáo sư cho nghe một vài bản  đàn Việt Nam.

Tôi nói: Tôi rất cám ơn ông giám đốc, nhưng cái đàn này là đàn Xinzheng nghĩa là tân tranh chứ không phải là Guzheng. Tân tranh tôi đờn không được vì Việt Nam chúng tôi tay mặt sanh ra âm thanh, tay trái nuôi dưỡng và làm đẹp âm thanh, cho nó cái hồn. Còn cái đàn này dây cứng quá nên tôi đàn không được, xin phép tôi không đàn.

Thuyết giảng xong, nghỉ giải lao 20 phút. Khi trở vô, tôi thấy cây đờn khác. Ông Giám đốc nói: Thể theo lời yêu cầu của Giáo sư, tôi cho lên Bảo tàng viện lấy đàn tranh cổ và lau bụi, lên dây rồi, mời Giáo sư đờn cho chúng tôi nghe.

Tôi cám ơn ông Giám đốc và nói: Đây đúng là cây đờn cổ tranh, các bạn đã lên dây theo Chánh cung điệu. Chánh cung điệu là điệu thuộc dây Bắc của chúng tôi: hò, xự, xang, xê, công, líu. Chữ xự, chữ cống của các bạn phải mổ, các chữ hò, xang, xê, các bạn phải rung. Còn ở Việt Nam chúng tôi chữ xự, chữ cống chúng tôi phải rung còn các chữ  hò, xang, xê chúng tôi phải mổ. Vì vậy xin các bạn cho phép tôi bắt cái đờn cổ tranh này nói tiếng Việt Nam cho các bạn nghe. Chừng đó tôi mới làm cho ông ấy giật mình.

Tôi nói: Thưa các bạn, nếu mà cái bản Vũ đả ba tiêu (Mưa rơi xuống cái lá chuối): Cống xê / xàng xê cống líu /  xê cống xự hò /  cống líu cống xê /  xàng cống xê cống /  hò ừ hò / xự xang / hò xang  / xư liu cộng cộng / liu. Khi chơi đờn đánh chữ xự, chữcống mà mổ, chữ hò, xang, xê, mà rung;các chữ xự, cống, ú, cống màmổ thì đó là hơi nhạc Quảng Đông. Cũng bản đó tôi đổi ngược lại, các chữ hò, xang, xê  tôi mổ, các chữ xự, cống  tôi rung theo Việt Nam, bản nhạc đó sẽ thành nhạc Việt Nam. Giải thích như vậy thì người bạn ở quốc gia đồng văn với chúng ta biết rằng chúng ta có những cái cách nhấn nhá rất là quan trọng.

Tiếp đó tôi giới thiệu cho họ điệu Xuân, hơi Xuân. Tôi nói điệu này cũng là hò, xự, xang, xê, cống, phan, líu . Nhưng mà hò, xự, xang, xê, cống, phán, líu hơi Xuân nó lại khác. Mấy ông nghe rồi nói: "Cái này Trung Quốc không có". Thế là các bạn tự so sánh và nhận ra sự khác nhau.

Những ngày thuyết giảng ở Bắc Kinh, tôi có được thành công khi giới thiệu về nhạc truyền thống Việt Nam là nhờ lúc đầu tiên tôi đờn những bản đờn Việt Nam trong đó có ảnh hưởng Trung Quốc. Sau đó tôi đờn những bản đi ra ngoài cái Trung Quốc thế là  họ dễ dàng chấp nhận.

Một lần khác tôi được mời qua Bắc Kinh cũng để thuyết giảng về âm nhạc truyền thống Việt Nam. Lần ấy họ yêu cầu tôi nói về cách giảng một bài dân ca thì giảng như thế nào?

Tôi lấy bài Mời giầu, bài hát vẻn vẹn có 1 phút 47 giây làm bài giảng. Tôi nói với họ: Bài này ở bên Pháp tôi giảng 12 tiếng đồng hồ. Bây giờ sang bên đây với các bạn, tôi chỉ được giảng trong 3 tiếng đồng hồ mà còn thông dịch, thành thử tôi chỉ còn được giảng 1 giờ 30 phút thôi. Các bạn ấy không hiểu vì sao cái bài nhỏ mà muốn làm lôi thôi vậy. Thế nhưng khi tôi giảng rồi họ thấy còn chưa đủ.

Khi giảng mình phải giới thiệu bài Mời giầu là bài dân ca Quan họ. Tất mình phải giảng Quan họ là gì? Ai hát bài này, người đó là nghệ nhân dân gian truyền thống, hay chuyên nghiệp, hay là không chuyên? Hát trong dịp nào? Xuân thu nhị kỳ như thế nào? Bài hát được thu âm ở đâu, thu trong phòng bá âm hay thu âm ở thực địa? Khi hát thì ăn mặc như thế nào? Nói năng như thế nào, đi đứng ra sao? Có truyền thuyết nào liên quan tới Quan họ không?  Song trả lời rồi thì phân tích ra.

Tôi phân tích bài ấy có ba đoạn. Đoạn đầu, chị Hai bưng cơi giầu bước ra mời chào khách bằng câu hát: Này tay em nâng cái cơi có đựng i a giầu.

Nếu tôi giảng câu đó là các cao độ mi, fa, la, đố thì không ăn nhằm gì hết. Nhưng nếu tôi nói, cái đó là cấu trúc của tiếng Hát ru, đó là cấu trúc rất đặc biệt của âm nhạc vùng đồng bằng Bắc Bộ: tính tinh tang tình tính tinh tang (tương đương cao độ sí (non) son son rề sí son son - ĐHL). Cấu trúc đó là ký tên ở đâu? Là của vùng đồng bằng Bắc Bộ, mà cụ thể ở vùng Bắc Ninh.

Câu hát tiếp theo: Giầu têm hự là cánh phượng cũng rằng là dâng lên…

Câu này là biến thể của câu trên.    

Câu hát tiếp: Dâng á a lên là lên em mời ới a à người ứ hư ứ hự người ôi…

Nếu nói câu này hát trên các âm sì rê mi son la sí, nói như vậy cũng không ăn nhằm gì hết. Nhưng nếu nói theo chữ nhạcViệt Nam là cộng, hò, xừ, xang, xê, cống  thì đó là thang âm nhạc Lễ. Mà tại sao chỗ này lại là nhạc Lễ? Nhạc Lễ là bởi chị Hai dâng cái cơi trầu đó, mà không dám xưng là em dâng cho anh xơi, chàng xơi mà lại dâng lên cho người xơi, vì người này mình coi trọng như một ông thần ông thánh. Thì đó là thang âm và hơi của cái bản nhạc lễ Ngũ đối hạ.

Câu hát tiếp theo: Ai ơi nay có nhớ, người ơi nay có thấu, thấu chăng, chăng là đến chúng em chăng, hứ hư hư hự hừ hư.

Nếu nói câu này là: là sì mi fa (già), si (non) thì không được, nhưng mà nói hò, xự, xang, xê, cống, xê, líu là cái hơi Nam ai với đặc tính chữ xang thì dằn, chữ xự thì non, là thể hiện cái buồn vì khách ra về. Khách về thì buồn quá, nhớ quá nên dùng điệu Ai. Thành ra từ tiếng Hát ru chuyển qua điệu nhạc Lễ chuyển qua điệu Ai. Tôi phân tích theo kiểu âm nhạc truyền thống người Việt Nam thì người nước ngoài người ta thấy rằng, trong một thời lượng đó, một bài nhỏ xíu đó mà có tới ba lần đổi điệu, người ta thấy ra, người ta thích thú.

Còn tiết tấu của bài Mời giầu thì sao? Tiết tấu nhạc truyền thống Việt Nam có nhiều trong bài Quan họ này. Đó là tiết tấu có trong điệu Cò lả, điệu Nói vè, đấy là những tiết tấu có rất nhiều trong âm nhạc dân gian .

Ví dụ 6 :

Tiết tấu đó người phương Tây cho là Rythme tactile của người Hy Lạp. Khi tôi giảng như thế, mấy ông Bắc Kinh nói: "Bài hát có một phút mấy mà Giáo sư nói ra bao nhiêu chuyện".

Lần đó là lần tôi được UNESCO mời sang để kiểm tra việc UNESCO đầu tư cho Trung Quốc mấy chục ngàn đôla để mua máy ghi âm dùng thu thanh các bản nhạc dân gian tại vùng sông Hoàng Hà. Họ đã thu được năm chục ngàn bản và ký âm ra được hai mươi lăm ngàn bản. Họ định đưa cho tôi xem những bản ký âm đó, nhưng sau khi tôi giảng xong bài Mời trầu họ nói: Thôi Giáo sư đừng xem, vì chúng tôi ký âm chứ đâu có giảng một bài quá trời quá đất vậy.

Tới bây giờ, ngay bên Học viện Âm nhạc Bắc Kinh, khi tôi đi sang nói chuyện, họ nhớ cái bài tôi giảng, họ đưa cho tôi coi những bản ký âm họ cũng dè dặt lắm. Họ nói: "Tôi ký âm theo số thôi (nhạc số) mà chưa có đi sâu nghiên cứu".

Dứt câu chuyện thuyết giảng bài Mời giầu trong dân ca Quan họ Bắc Ninh ở Học viện Âm nhạc Bắc Kinh, cũng là kết thúc phần thuyết giảng về phương pháp truyền bá âm nhạc truyền thống ra nước ngoài. Giáo sư chuyển qua thuyết giảng về Âm nhạc Phật giáo Việt Nam.

Số là, trước khi về nước, Giáo sư có gửi cho Viện Âm nhạc một bức thư điện tử. Trong thư Giáo sư viết: “Lần này bác về nước, các cháu yêu cầu bác nói chuyện về chủ đề gì thì cho bác biết trước để bác chuẩn bị, có chuẩn bị thì nói chuyện sẽ hay hơn". Chúng tôi gửi thư sang cho Giáo sư: Chúng cháu muốn bác nói rất nhiều chuyện, nhưng chắc thời gian của bác tới thăm Viện không được lâu. Chúng cháu muốn bác nói thêm cho chúng cháu nghe về Âm nhạc Phật giáo Việt Nam, sau những giờ giảng về phương pháp truyền bá âm nhạc truyền thống Việt Nam ra nước ngoài. Giáo sư không quên đề nghị ấy. Ông đã dành chút thời gian còn lại để thuyết giảng về Âm nhạc Phật giáo ở Việt Nam.

Giáo sư nói tiếp.

"Tôi sinh ra, nhà tôi ở khít bên nhà ông thầy cúng. Nhà ông thầy cúng đó thường dạy học trò tán, tụng. Lúc bấy giờ tôi mới lên 5 tuổi mà hôm nào tôi cũng tán, tụng theo lũ học trò.

Mẹ tôi thì sợ tôi tán, tụng riết rồi lớn đi tu. Bà cụ biểu: Con ơi, đừng có tán, tụng nữa con, học cửu chương đi. Mà học cửu chương thì mẹ tôi học theo Trường Bà phước đọc theo tiếng Pháp, tôi ngán lắm, chỉ thích tán, tụng thôi.

Ông nội tôi lại thương tôi, ông đã may cho tôi cái áo tràng, lập cho cái đẩu, ông nói tụng đi con. Tôi tụng quá đi, thét rồi ông nói: Thôi con, mẹ con về rồi đó, chạy vô giấu quần áo.

Có bữa khách tới chơi nói: Chà! Đứa nhỏ này mới năm sáu tuổi mà tụng kinh giỏi dữ hề. Mẹ tôi nói: Thưa bác nghe hồi nào? Thì bữa nào sáng 8 giờ nó cũng tụng rầm lên ráo trọi.

Sau vụ đó rồi, chị người ở của nhà tôi hễ trước khi cắt cổ gà, chị sợ mang tội, chị nói với tôi: "Em ơi, làm ơn tụng cái kinh Vãng sanh đặng cho con gà nó đầu thai, chứ còn nó chết tội nghiệp. Tụng đi em!" Chị ấy cầm cái dao rồi ngồi nhắm mắt đợi. Tôi tụng một hồi, rồi chị ấy cắt cổ con gà cái rẹc.

Lớn lên lần lần tôi ưa làm chay trong chùa.

Tới năm 1968, khi tôi sống và làm việc bên Pháp, có một cuộc hội nghị về Nhạc tôn giáo. Họ mong muốn làm cuốn Bách khoa từ điển về Nhạc tôn giáo. Họ hỏi tôi: "Ông nhắm ông viết được không". Tôi nói: Được! Phải nói được để mình chen mặt vào đó và cũng biết rằng phải cả tháng nữa mới đưa bài, chứ đâu phải nói xong là đưa bài ngay.

Tôi về nước tìm gặp thầy Thích Nhất Hạnh, Thích Thiện Châu. Tôi theo hai thầy học theo cách tán, tụng nhạc nhà chùa miền Trung. Học tán như thế nào? Niệm như thế nào? Bạch như thế nào? Thỉnh như thế nào? Xướng như thế nào? Rồi tụng hơi Thiền, tụng hơi Ai; tán hơi Thiền, tán hơi Ai. Tôi học gấp rút với hai thầy, học rồi tôi thu trong băng ghi âm để về nhà nghe lại. Tôi coi bài kinh, hiểu ý nghĩa, rồi đúc kết làm cái bài nói chuyện về cách tán, tụng trong Phật giáo Việt Nam.

Tôi nhớ ở miền Nam Việt Nam có cái đạo Cao Đài. Thuở 11 cho đến 14 tuổi, tôi ở nhà người cô tôi, mà người dượng (tức chồng của cô) làm Phối sư trong đạo Cao Đài. Thành ra ba năm trời tôi nghe đạo Cao Đài, nghe nhạc, nghe niệm hương. Khi đó tôi mới gởi thơ cho ông thầy của tôi là thầy Vân Quế. Ông cấp cho tôi cả Thánh ngôn nói về đạo Cao Đài. Nghiên cứu xong, tôi viết một bài về đạo Cao Đài. Khi bài được đăng rồi, Thánh thất Cao Ninh gởi bài thơ khen quá trời. Nhờ đó mà có hai bài về nhạc tôn giáo. Nhưng cái bài viết về tán, tụng thì còn hết sức thô sơ.

Sau đó tôi có một người học trò là Nguyễn Thuyết Phong. Trước kia anh làm chú tiểu, sau đó anh đi học. Dịp gặp tôi ở Paris, anh mới nói: Thưa thầy, giờ không biết làm chuyện gì. Tôi nói: Em có cử nhân Phật học, tại sao em không làm nhạc Phật giáo. Em dành sáu năm trời làm nhạc Phật giáo do tôi hướng dẫn tại Sorbonne. Năm 1982, em ra Tiến sĩ. Cuốn Luận văn nhạc Phật giáođó có tới 600 trang đánh máy ở tại Đại học Sorbonne. Em Thuyết Phong đó bây giờ dạy bên Mỹ. Thành ra tôi học trở lại với em không biết bao nhiêu chuyện về nhạc Phật giáo.

Nói để các bạn biết, phải có cái duyên đó mới viết được, chứ còn tôi thì không có đạo, không có pháp danh, không có tu ngày nào hết, thế mà tôi cũng biết tán, biết tụng. Nhờ tôi biết tán, biết tụng mà tôi nói rõ ràng ra được.

Tụng có nghĩa là đọc, nhưng mà đọc lớn lên, mỗi một chữ phải cho nó tiết tấu đều đặn. Mỗi một chữ phải theo một giọng (gọi là style synapique). Nhưng mỗi một chữ đi theo một giọng, lại phải đi theo cái thanh giọng của âm nhạc, chứ không đi khác được. Ngoài ra nó phải đi theo cái hệ thống thang âm ngũ cung là Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, Líu. Theo thang âm đó, nó có hai cách, một cách là hơi Thiền tức là hơi Nhạc Lễ và một cách hơi Ai.

Ví dụ 7:

Khi nào tụng thì chỉ gõ mõ, gõ chuông. Một tiếng mõ là vào một từ, còn một tiếng chuông là dứt một đoạn.

Tán cũng theo những chuyện đó, tức là theo thanh âm, theo thanh giọng, cũng có điệu Thiền, cũng có điệu Ai nhưng tiết tấu lại khác. Tiết tấu rất phức tạp. Khi tán luôn luôn phải tán nhịp ngoại. Nhạc cụ đi theo tán có cái tang (là cái đẩu tức cái cồng nhỏ cầm trên tay), cái mõ (mõ hình con cá). Khi gõ theo giọng tán phải gõ theo chu kỳ (cycle).  Tán có 3 điệu là Tán rơi, Tán trạo, Tán sóc.

Ví dụ 8:

Tiết tấu Tán rơi:

Tiết tấu Tán sóc :

Tiết tấu Tán trạo:

Tán cũng có hai điệu Thiền và Ai. Thiền là cái gì và Ai là cái gì? Và trong  kinh Phật nó là cái gì?

Đạo Phật không có phải như bên đạo Thiên Chúa, không phải là tất cả các nước có đạo Thiên Chúa đều hát bài Chant Grégorien. Đạo Phật, một bài kinh nhưng người Trung Quốc tụng khác, người Việt Nam tụng khác, Ấn Độ tụng khác, Nhật Bản tụng khác.

Câu niệm : Niệm Nam Mô Ai Di Đà Phật, thì người miền Nam tụng trên thang năm âm Hò, Xự, Xang, Xê, Cống theo hơi Ai của câu Hát ru Nam Bộ. Ở miền Bắc, tiếng hát ru trên thang âm Hò, Xự, Xang, Xê, Cống theo hơi Bắc của điệu Hát ru Bắc Bộ. Ông sư không học ở trường nhạc vậy nên muốn tụng kinh ra ông ta nhớ tiếng hát ru của bà mẹ mà làm ra như thế.

Với người Trung Quốc, thang âm cơ bản của họ không phải như thế, mà là:

Ví dụ 9:

Ỏ bên Singapore, Hồng Kông, Đài Loan thì họ tụng:

Ví dụ 10:

Tôi qua bên Kyoto, Nhật Bản, cũng câu Nam Mô A Di Đà Phật, nhưng các sư tụng theo phong cách Shomyo của Nhật Bản (Shomyo tiếng Việt có nghĩa là Thanh minh, tiếng Phạn là Sabdavidja. Thanh là tiếng, minh là sáng)

Ví dụ 11:

Chỉ có mấy từ Nam Mô A Di Đà Phật mà mỗi nước, mỗi vùng có cách tụng khác nhau.  Điều đó chứng tỏ:

Thứ nhất: Trong đạo Phật không có lề lối nhất định từ Phật Giáo Ấn Độ đưa ra mọi người phải đi theo.

Thứ nhì: Truyền thống tụng lên tiếng kinh, nội dung là một nhưng mà hình thức tùy theo âm nhạc của mỗi một nước, một vùng, có khi cả một truyền thống.

Nhạc Phật giáo là nhạc thuộc về thanh giọng, tức là tiếng tụng là quan trọng, tiếng trống, tiếng mõ, tiếng chuông là phụ thuộc. Nhạc cụ dùng trong chùa có mõ gia trì, chung gia trì, tang, trống, chuông Bát nhã. Khi làm lễ lớn như nhập đàn (theo miền Trung) thì nhạc tấu bài Khai đàn, kế đó là Ngũ đối thượng hay là Long ngâm rồi chuyển qua bản Duyên chi tịnh thủy. Trong miền Nam, khi nhập lễ thì đờn bài Ngũ đối hạ. Sau bản Ngũ đối hạ, nhập đàn rồi thì sang điệu Tụng, điệu Tán. Nhạc nhà chùa ở hai miền có chỗ khác nhau về lề lối âm nhạc. Song vẫn có nhiều cái giống nhau như cách đánh trống Bát nhã chẳng hạn.

Trống, chuông đánh trong Bát nhã phải theo các bài kệ Bát nhã hội (hội đi tìm sự hiểu biết rộng rãi), Thỉnh Phật thượng đường (Mời Phật đi xuống thượng đường), Đại chúng đồng văn (tất cả mọi người đều nghe), kệ Bát nhã âm (tiếng của Bát nhã), Nhập Bát nhã Ba la mật môn (đi ngang qua cái cửa Bát nhã, cửa hiểu biết để đi tới Ba la mật môn. Ba la mật là Mahaprasma Paranita. Paranita là đi qua cái bờ bên kia, tức ta không ở bến mê mà qua bờ bến kia, ta qua bến giác ta hiểu biết được. Vì thế Bát nhã hội phải có ba tiếng trống, chuông đánh ba hồi: thùng thùng thùng boong / thùng thùng thùng boong / thùng thùng thùng boong. Thỉnh Phật thượng đường phải đánh bốn hồi và dồn nhanh dần tới rất nhanh: thùng thùng thùng thùng boong / thùng thùng thùng thùng boong / thùng thùng thùng thùng boong  nhanh dần đến rất nhanh. Khi đánh trống Bát nhã, còn có kèn thổi theo nên phải đánh đúng niêm luật.

Tại sao nói giọng Thiền và tại sao nói giọng Ai. Giọng Thiền nó thanh thản, giọng Ai hơi buồn. Chẳng hạn như lời bài Khai kinh:

                                   Vô thượng thậm thâm vi diệu pháp
                                    Bá thiên vạn kiếp nan tao ngộ
                                    Ngã kim kiến văn đắc thọ trì
                                    Nguyện giải Như Lai chân thiệt nghĩa.

Dịch ý:

Không gì lớn hơn pháp lý của nhà Phật vì nó huyền diệu.
Trăm năm, ngàn năm, mười ngàn năm, mười ngàn tiếp như vậy cũng khó mà gặp được.
Hôm nay cái thấy, cái nghe của ta đã gặp được nhà Phật rồi.

Năm tôi đến Nhật Bản để nghiên cứu về Shomyo, tôi vô trong chùa gặp ông sư đương tụng. Tôi ngồi sau lưng tôi nghe ông tụng, tôi muốn thu thanh quá mà không biết làm sao. Ông tụng xong rồi, xoay lại hỏi tôi đi đâu. Tôi nói: Tôi là du khách tới đây nghe ông tụng, mà thấy hay quá. Bài Khai kinh ông vừa tụng ở Việt Nam tôi cũng có (vì tôi liếc vô trong cuốn kinh tôi thấy có câu "Vô thượng thậm thâm vi diệu pháp". Ông ấy có chút ngạc nhiên, rồi nói: Việt Nam cũng có kinh này sao? Các sư bên ấy tụng như thế nào? Tôi nói: Dạ, biết, mà nhiều cách lắm, tôi tụng cho thầy nghe điệu tụng miền Bắc. Tụng mỗi từ tương đương một phách (một tiếng mõ) ở tốc độ tương đối nhanh.  

Ví dụ 12 :

Khi đi vào trong làm đám tang, muốn chia cái buồn cho tang gia, người miền Nam tụng theo giọng Ai.

Ví dụ 13:

Nghe xong, ông nói: "Thú vị, nó hay quá". Lần đó tôi mới biết được cách tụng kinh của Nhật Bản. Nhưng mà cái tụng kinh của người Việt Nam mình nó rất hay, cùng một điệu mà không phải đơn âm, nó không theo hệ thống hòa âm phương Tây, không phải theo đối vị như phương Tây mà nó đi theo cả một cái hệ thống khác.

Tán ở miền Nam là tán theo hát Khách. Miền Trung tán theo có bài bản đàng hoàng. Thiền thì đờn Phú lục mà Ai thì đờn Nam Ai. Hát Khách trong hát Bội miền Nam khác Hát Khách trong tán của nhà chùa là: Hát Bội láy luyến dùng các âm ư  còn ông sư thì dùng âm a.

Ví dụ:      

                                       Dương chi tịnh thủy

                                       Biến sái tam thiên

                                       Diệt tội tiêu khiên

                                       Hỏa diệm hóa hồng liên

Dịch nghĩa:

                                       Lấy nước Cam lồ

                                       Vẩy ra một giọt biến thành ba ngàn giọt

                                       Rửa hết cả tội lỗi

                                       Núi lửa biến thành bông sen hồng            

Nội dung bài tán rất đẹp đẽ đâu có buồn, cho nên cái giọng tán như sau:

Ví dụ 14:

Nhưng khi tán tới cái bài Nhất điện, nội dung nói cái mong manh của cuộc đời, thì phải tán hơi Ai. Lời thơ bài Nhất điện[7]:       

                           Nhứt điện mộng hoàng lương,

                           Nhân mạng vô thường.

                           Thân hình bào ảnh tợ ngưng sương,

                           Phiên thân lưu mộng đoạn tợ ngưng sương

                           Nhứt triêu thương hải biến.

                           Như diệp tợ ngưng sương.

Ví dụ 15:

Ta thấy cái bài Tán rất hay, hơi cũng hay mà nét nhạc cũng hay, nhịp thì toàn nhịp ngoại. Khi nhạc đệm theo, trống phải đánh đối nhịp, không giống theo nhịp hát mà có ba bốn cái tiết tấu đi theo, nghe nó phức tạp và nó hay vô cùng.

Tôi có một cái may, là hồi tôi giảng tại chùa Xá Lợi và chùa Minh Sơn, tôi nói: Tán miền Nam tôi chỉ biết qua ông thầy cúng dạy cho tôi hồi nhỏ bây nhiêu là bây nhiêu thôi. Tôi biết, miền Nam còn nhiều bài tán nữa mà tôi hỏi thăm nhiều thầy chưa có ai giảng được cho tôi. Hôm nay tôi nói tôi chỉ nói được theo  truyền thống miền Trung, mà tiếc rằng tôi không biết được miền Nam. Tôi mong rằng một ngày nào đó có gặp được một người sư giảng cho tôi được tất cả cái tán, tụng của miền Nam.

Sau đấy ít lâu tôi có dịp về nước, tôi được thư của Thượng tọa Thích Lệ Trang, trong thư Thượng tọa viết: Tôi rất cảm động khi nghe Giáo sư nói chuyện tại chùa Xá Lợi. Tôi nghe Giáo sư nhận cái khuyết điểm của mình là chưa biết nhạc Phật giáo ở miền Nam. Cho nên, mặc dầu tôi không biết nhiều, tôi xin đem tất cả cái hiểu biết của mình cung cấp cho Giáo sư. Mời Giáo sư tới chùa Viên Giác ngay buổi sớm mai. Khi đi Giáo sư đem đủ tất cả máy móc để chúng tôi tán, tụng cho Giáo sư thu âm.

Bữa đó tôi thu thanh được hơn ba tiếng đồng hồ âm nhạc cúng Phật ở chùa Viên Giác. Chỉ tiếc mấy thầy lại đổi thứ nhạc nầy, đổi thứ nhạc kia, thêm kèn, thêm đờn tranh và thêm cả độc huyền vô nữa.

Nghe xong, tôi nói: Thưa thầy, thầy biết kinh hơn tôi, nhưng mà cách đưa nhạc này nọ vào là tôi thấy không cần thiết. Thứ nhứt, cái quan trọng là làm sao cho nội dung kinh Phật thấm vào bổn đạo, mà thấm được đủ rồi thì hình thức không quan trọng lắm. Vậy mấy thầy đặt quan trọng cái hình thức như vậy là sai. Thứ nhì là các thầy để cho tiếng đờn tranh nó đờn, nó rao giống tân nhạc, giống ca Cải lương. Bỗng nhiên đang tụng Kinh mà người ta tưởng ca Cải lương.

Thầy Thích Lệ Trang nói: "Không, chính nó giống ca Cải lương đó thì bổn đạo mới ưa. Nghe tụng Kinh mà như ca Cải lương, họ tưởng ca Cải lương mà họ học đạo".

Tôi nói: Nếu các thầy lấy cái đó làm phương tiện truyền đạo thì cũng được chứ không phải là không, bởi vì Phật không có cấm cái chuyện đó.

Để kết thúc cái chuyện nhạc Phật giáo, tôi ngâm cho các bạn nghe bài Kệ theo hơi Thiền. Bài Kệ này của Mãn Giác (1052-1096), một thiền sư nổi tiếng văn chương thời nhà Lý.

                           Xuân khứ bách hoa lạc

                           Xuân đáo bách hoa khai

                           Sự trục nhãn tiền quá

                           Lão tòng đầu thượng lai

                           Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận

                           Đình tiền tạc dạ nhất chi mai

Giáo sư dịch ý:

                           Mùa xuân đi thì trăm hoa rụng

                           Mùa xuân đến trăm hoa nở

                           Trước mắt sự qua mãi

                           Nhìn trên đầu thấy cái già đến rồi

                           Nhưng đừng tưởng hễ xuân tàn thì hoa rụng hết

                           Đêm hôm qua sang trước cửa chùa một cành mai đang nở

Ngâm xong bài thơ của thiền sư Mãn Giác, Giáo sư buông đàn, mỉm cười, nói: "Mỗi lần gặp nhau, nó có một cái thú vị, bởi vì trên con đường đi của chúng ta, mỗi con đường đi một khác, nhưng chúng ta hướng về một hướng. Nhờ vậy gặp gỡ với nhau dễ dàng lắm, mà cũng coi chúng ta như là anh em ruột thịt một nhà".

Hà Nội vào thu - 2015

[1]. Tôi dùng từ Âm nhạc truyền thống mà không dùng từ Âm nhạc cổ truyền để thống nhất với cách dùng từ của Giáo sư Trần Văn Khê.

[2]. Nội dung tổng thuật cuộc nói chuyện dựa trên băng cassette ký hiệu TĐ/S 209 và TĐ/S 210 hiện đang được lưu trữ tại Viện Âm nhạc.

[3]. Ít tháng sau buổi nói chuyện này, từ Paris, Giáo sư gửi cho Viện Âm nhạc bài viết: "Thăm Viện Âm nhạc sau nhiều năm xa cách". Chúng tôi đã đăng bài này trên Thông báo khoa học số 2, năm 2000.

[4]. Tất cả những khúc nhạc dùng làm ví dụ in trong bài viết này đều do người làm tổng thuật ký âm  từ chính giọng hát của Giáo sư hát minh họa cho phần nói chuyện của mình.

[5]. Romain Rolland (1866-1944): nhà văn và nhà viết kịch người Pháp.

[6]. Những năm đó ông Hà Huy Giáp là Thứ trưởng Bộ Văn hóa Việt Nam

[7]. Bài Nhất điện có 6 câu. Giáo sư chỉ tán có 2 câu là câu 2 và câu 3.

(Nguồn: http://www.vienamnhac.vn)