Kỷ nguyên mà những thử nghiệm táo bạo đã làm phong phú hóa kho từ vựng biểu hiện âm nhạc luôn có những thay thế tương ứng; trong đó, những kinh nghiệm của những người đi trước hoặc bị phớt lờ đi hoặc đã trở nên trừu tượng đến mức chỉ còn là những quy tắc gò bó được những thế hệ theo sau ứng dụng. Phần lớn những quy tắc này hạn chế sự chuyển điệu và tạo ra công thức máy móc đối với việc xử lý các âm nghịch.

(Ảnh: Internet)

Những hạn chế này nhằm thuận tiện cho việc hiểu biết về âm nhạc. Trong những kỷ nguyên trước đây, còn hơn cả thời đại của chúng ta, việc gộp một âm nghịch – “ngoại lai đối với hòa âm - đã phá vỡ tính đơn điệu, sự hiểu biết chặt chẽ. Do đâu mà có âm nghịch? Âm nghịch sẽ giải quyết đi đến đâu? – Những câu hỏi này làm rối trí người nghe và thậm chí còn khiến cho người nghe quên những điều kiện căn bản mà nhờ vào đó những ý tưởng âm nhạc có thể tiếp tục được khai triển. Những sự xáo trộn tương tự có thể gây nên do việc thêm vào một hợp âm không mong đợi, vì hợp âm này không phù hợp với những quy tắc hiện hành. Điều này giải thích cho lý do vì sao từ V-VI trong một kết lửng, thay vì V-I, được gọi là một sự chuyển hành hợp âm dễ gây nhầm lẫn (a “deceptive” progression). Những khó khăn của việc lĩnh hội được quy ngay cho hợp âm ba thứ. Đó là cách tốt nhất để xem một âm thuận như là sự không hoàn hảo, nếu đó không phải là một âm nghịch; tất cả tùy thuộc vào việc nó được xem như không đủ tư cách sản xuất một cái kết rõ ràng cho tác phẩm.

Nhạc cổ điển được sáng tạo trong một thời kỳ chuộng sự hài hòa, đó là thời kỳ việc vận dụng những âm nghịch được cho là cách xử lý tốt trong phạm vi chuyển điệu, được chi phối bởi những quy tắc đã trở thành bản chất thứ hai của mọi nhà soạn nhạc. Nghệ thuật và tài năng trong việc trình diễn âm nhạc của một nhà soạn nhạc nằm ở chỗ liệu anh ta có lơ là trong việc lưu tâm đến điều này, hay liệu anh ta không có khả năng kiềm chế bản năng trong những giới hạn của quy tắc được thừa nhận. Trong thời kỳ này (cổ điển), hòa âm vốn có trong giai điệu.

Thế nhưng những hợp âm mới và những âm nghịch của thời kỳ nối tiếp sau đó, một thời kỳ phóng khoáng (do các nhà soạn nhạc lãng mạn dẫn dắt), đã được lĩnh hội và sắp xếp một cách vừa vặn, và những quy tắc kèm theo vẫn chưa được công thức hóa, khi một sự chuyển hành mới mẻ bắt đầu ngay cả trước khi những đại biểu cuối của thời kỳ này như Mahler, Strauss, Debussy và Reger ổn định.và loại bỏ những rào cản mới trong cách lĩnh hội âm nhạc. Tuy nhiên, sự cách tân của họ và cả cách sử dụng âm nghịch và sự chuyển điệu quá khích của họ có thể vẫn còn bị sắp xếp và cắt nghĩa bằng những công cụ lý thuyết của thời kỳ xưa cũ.

Điều đó hoàn toàn khác biệt trong thời kỳ đương đại.

Nhờ có nhiều nỗ lực nối kết quá khứ với tương lai mà một người có thể có thiên hướng gọi thời kỳ này là thời kỳ hài hòa. Thế nhưng sự phấn khích của việc say mê đấu tranh của những trường phái khác nhau cho lý thuyết của họ đã làm mở ra những khía cạnh của một thời kỳ phóng khoáng.

Nhiều nhà soạn nhạc đương đại thêm những âm nghịch vào những giai điệu đơn giản, với mong muốn tạo ra những âm thanh hiện đại. Nhưng họ lại không nhìn thấy rằng việc thêm vào những âm nghịch có thể dẫn đến việc sử dụng những chức năng không được mong đợi. Một số nhà soạn nhạc khác che giấu chủ âm của nhạc đề qua các hòa âm không có liên quan đến nhạc đề. Sự mô phỏng bán đối âm - trong phong cách fuga giữ vị trí của những chuỗi âm được lấp đầy trong những nốt ngân âm của giai điệu(?) - tùy thuộc vào việc bác bỏ sự nghèo nàn của ý tưởng là đánh mất tầm nhìn. Ở đây, hòa âm là phi logic và không có công năng.

Trong trường phái của tôi, bao gồm những người như Alban Berg, Anton Webern và nhiều người khác, không nhằm vào mục đích thiết lập chủ âm, nhưng cũng không loại trừ sự tồn tại của chủ âm. Ưu tiên trong lý thuyết của tôi là nhằm vào việc “giải phóng cho âm nghịch”. Nghịch âm, dựa vào lý thuyết này, chỉ đơn thuần là những âm thuận có quan hệ xa hơn trong chuỗi âm bội. Mặc dù có sự tương đồng với những âm bội xa so với âm giảm dần của âm nền, khả năng lĩnh hội của chúng là hoàn toàn bình đẳng với âm thuận. Vì thế, đối với đôi tai của người nghe hôm nay, hiệu quả của ý nghĩa phá đi tính đơn điệu của chúng hoàn toàn biến mất. Sự giải phóng của chúng cũng hợp lý như sự giải phóng của hợp âm ba thứ trong thời kỳ trước.

Vì lợi ích của một mục tiêu hợp lý hóa sâu xa hơn, Phương pháp soạn nhạc 12 giọng bao quát mọi cấu hình (những thành tố của tác phẩm) xuất phát từ một basic set (một chuỗi nốt). Trật tự trong chuỗi nốt này và ba dạng thức phái sinh của chúng - các thế đảo, sự nghịch hành, và đảo ảnh - là giống như sự chuyển động (âm hình) trong nhạc cổ điển, có tính chất bắt buộc cho mọi biến thể. Sự chệch hướng của trật tự này không được diễn ra, ngược lại với cách xử lý của sự chuyển động, nơi các biến tấu là tuyệt đối cần thiết. Tuy vậy, sự đa dạng không hề bị ngăn cấm. Chủ âm trong một trật tự chuẩn mực có thể xuất hiện cả trong giai điệu, chủ đề hay trong một giọng độc lập, hay như một bổ sung âm thanh đồng thời (hòa âm).

Hầu như sự thẩm định tiến trình hòa thanh trong âm nhạc như thế rõ ràng là cần thiết, mặc dù đây là sự cần thiết cho các nhà sư phạm âm nhạc hơn là cho các nhà soạn nhạc. Nhưng những tiến trình hòa thanh như thế không xuất phát từ gốc (roots), nghĩa là hòa âm không được thảo luận và thẩm định trên cơ sở những chức năng cấu trúc. Đó là sự phóng chiếu trên trục dọc của một chùm hợp âm cơ bản (basic set), hay một phần của chùm âm cơ bản, và sự kết hợp của âm thanh được dựa vào logic của nó. Ý nghĩ này đã nảy sinh trong tôi trước cả khi tôi giới thiệu về basic set, đó là thời điểm tôi sáng tác Pierrot Lunaire, Die Gluckliche Hand và vài tác phẩm khác trong thời kỳ này. Các bè bổ sung thường nảy sinh trong tâm trí tôi như những hợp âm bị phá vỡ trong thể cách của một giai điệu hơn là được sử dụng đồng thời.

Không có định nghĩa nào về khái niệm melody (giai điệu) và melodic (giai điệu tính) giả tạo hơn cách định nghĩa của mỹ học. Do vậy, kết cấu của những giai điệu chỉ dựa vào tinh thần, logic, ý nghĩa của hình thức và cấu trúc âm nhạc. Một nhà soạn nhạc trong thời kỳ đối âm bị rơi vào tình huống tương tự với sự tôn trọng hòa âm. Những quy tắc chỉ đưa ra những khuyến lệnh phủ định, đại loại như một nhà soạn nhạc không được làm những gì. Vì thế, nhà soạn nhạc phải nghiên cứu để chỉ được làm thông qua tinh thần. Vậy thì liệu một nhà soạn nhạc sáng tác với 12 bán cung có ở vào thế bất lợi hơn những nhà soạn nhạc theo hệ thống truyền thống, vì sự thẩm định về những hợp âm mà anh ta sáng tạo đã không được thực hiện ?

Lý thuyết phải không bao giờ đi trước sự sáng tạo: “Và Thượng đế đã thấy rằng mọi điều đều được hoàn thành tốt đẹp”.

Một ngày nào đó sẽ có một lý thuyết khái quát những quy tắc trừu tượng từ những tác phẩm này. Và, chắc chắn rằng sự thẩm định cấu trúc của những âm thanh này sẽ một lần nữa được dựa trên tiềm năng chức năng của chúng. Nhưng không nhất thiết chất lượng của sự chói tai hay thuận tai của những âm nghịch, và trong thực tế, không có gì là nền tảng phù hợp hơn để cho một lý thuyết khám phá, cắt nghĩa và giảng dạy. Từ những sự thay đổi dần dà từ trạng thái này sang trạng thái khác như thế, khiến người ta không thể suy diễn được những nguyên tắc của kết cấu. Những âm nghịch nào nên được ưu tiên? Và kế đó là âm nghịch nào nữa? Liệu một nhà soạn nhạc nên bắt đầu với một âm nghịch tai và kết thúc với một âm thuận tai, hay ngược lại? Tuy nhiên khái niệm “ưu tiên” hay “thứ yếu” đóng một vai trò trong kết cấu âm nhạc, và “thứ yếu” nên được xem như hệ quả của “ưu tiên”.

Cái đẹp, một khái niệm cơ hồ không thể định nghĩa, hoàn toàn không tiện ích như một căn bản của nhận thức thẩm mỹ cũng như tình cảm. Một thứ mỹ học cảm tính như thế sẽ dẫn dắt chúng ta quay lại với tính chất không thỏa đáng của một thứ mỹ học lỗi thời từng so sánh âm thanh với sự chuyển động của các vì sao, và suy diễn đức hạnh và sự trụy lạc từ những sự kết hợp các âm giọng.

Cuộc thảo luận này sẽ thất bại trong mục đích chính của nó nếu mối nguy muốn trút giận do sự ngu dốt về chức năng hòa âm của người biểu diễn vẫn chưa được thảo luận.

Nghe một buổi hòa nhạc, tôi thường thấy mình không mong đợi rơi vào một “foreign country” - “đất nước xa lạ ”, không biết bằng cách nào mà tôi đã cảm nhận được điều đó; một sự chuyển điệu đã xảy ra nằm ngoài sự lĩnh hội của tôi. Tôi đoan chắc rằng điều này chưa từng xảy ra đối với tôi trong thời gian trước đây, khi sự giáo dục dành cho người biểu diễn không khác mấy so với người soạn nhạc.

Những người chỉ huy tầm cỡ như Nikisch, Mahler và Strauss đều hiểu biết về sự biến đổi từ từ trong kết cấu tác phẩm chuẩn bị trước cho một sự chuyển điệu và những kết quả trong một sự “chuyển cảnh”, là sự giới thiệu hay báo trước sẽ có một sự tương phản. Văn hóa của nhạc sĩ và ý nghĩa của hình thức được thâu thái thông qua giáo dục và tri thức. Một nhạc sĩ được đào tạo như thế sẽ thực hiện một chuyển điệu rõ ràng bằng cách truyền sức sống cho các giọng phù hợp. Nhờ đó, người nghe sẽ không bị bất ngờ như bước vào một “đất nước xa lạ”.

Han Richter, nhà chỉ huy nổi tiếng về nhạc của Wagner, một lần đi ngang qua studio trong Nhà hát Opera Vien, ông đã dừng lại tỏ vẻ ngạc nhiên khi nghe những âm thanh khó hiểu vọng ra. Cáu tiết, Richter xô cửa và quát to: “Nếu ông muốn tiếp tục công việc huấn luyện, ông phải mua một cuốn sách về hòa âm và phải nghiên cứu ngay!”.

Đó là hình mẫu của một người chỉ huy tin tưởng vào hòa âm và giáo dục...

(Nguồn: tạp chí Âm nhạc số 1, 2016)