Nền nghệ thuật cổ truyền Việt Nam là niềm tự hào của nhân dân và đang được nhiều người chuyên tâm xem xét nghiên cứu. Tuy nhiên nó không thể đáp ứng trọn vẹn cuộc sống hiện tại. Trong lúc trân trọng truyền thống, con người Việt Nam hiện đại, đồng thời đòi hỏi một nền nghệ thuật mới thỏa mãn nhu cầu cuộc sống hôm nay. Nền nghệ thuật mới đó đã nảy sinh và đang phát triển trong hình thức dân tộc không lặp lại nó.

Hiện đại hóa là nhiệm vụ chung của văn học cũng như các ngành nghệ thuật Việt Nam. Trong âm nhạc, nhiệm vụ này được cụ thể hóa thành những vấn đề mang tính đặc thù riêng.

Cuộc sống mới đòi hỏi những thể loại mới trong âm nhạc, trong đó đứng đầu là thể loại ca khúc.

Vốn được giáo dục trong nguồn dân ca của đất nước, người nhạc sĩ Việt Nam ở thế kỷ XX lại tiếp thu được từ nước ngoài một lượng thông tin âm nhạc rất lớn và mới mẻ, khác hẳn về chất. Điều này có thể tìm thấy qua phân tích các yếu tố âm nhạc, nhất là ở khía cạnh điệu thức: dân ca Việt Nam vốn xây dựng trên cơ sở điệu thức đơn âm với tính chất điệu tính “ẩn dấu”, còn ca khúc châu Âu thì ngược lại, trên cơ sở điệu thức hòa âm với tính chất điệu tính “bộc lộ” ².

Các nhạc sĩ Việt Nam khi viết ca khúc, thường sáng tạo nên những giai điệu nằm trong hệ thống điệu thức đơn âm, nhưng nhiều trường hợp khi phối Hòa âm lại sử dụng một cách máy móc những hợp âm với bản chất công năng của điệu thức Hòa âm được tiến hành một cách nghiêm ngặt theo công thức T-S-D-T. Do vậy nảy sinh sự đối nghịch về phong cách phá vỡ tính logic hay mói đúng hơn: dẫn đến tính chất không đồng bộ làm mất đi vẻ dân tộc và sự thống nhất trọn vẹn của tác phẩm. Đó là một trong những đặc điểm nổi bật được bộc lộ qua quá trình phát triển của nền nghệ thuật ca khúc Việt Nam từ truyền thống dân gian tới hiện đại. Công trình này nhằm góp phần vào việc giải quyết những trở ngại nảy sinh trong quá trình phát triển ấy.

Bằng phương pháp phân tích và so sánh hai nguồn tư liệu dân ca, tức ca khúc dân gian của người Việt và ca khúc hiện đại do các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác từ những năm 30 tới nay ³, những yếu tố mới mẻ so với truyền thống cũng như những đặc điểm “di truyền” của ca khúc hiện đại sẽ được bộc lộ. Dựa vào kết quả đó chúng tôi sẽ khái quát và đúc kết ở một mức độ nhất định những quy luật của tư duy âm nhạc dân gian - tư duy âm đơn âm thể hiện qua quá trình phát triển từ dân ca tới ca khúc hiện đại.

Việc xác định ca khúc Việt Nam (gồm ca khúc dân gian và ca khúc hiện đại) là một hiện tượng thuộc nghệ thuật âm nhạc đơn âm - mônôđia (phiên âm tiếng Nga) sẽ là cơ sở cho sự nghiên cứu định hướng và phát triển hình thức âm nhạc trong ca khúc mới Việt Nam.

CHƯƠNG I: Về cấu trúc câu thơ trong dân ca Việt Nam

Trong chương I, trước hết chúng tôi giới thiệu khái quát các thể loại dân ca Việt Nam. Vấn dề này đã được Tú Ngọc nói tới trong bài dân ca Việt Nam: dòng sữa mẹ ⁴. Ở đây chúng tôi chỉ đề cập tới một mức độ nhất định nhằm phục vụ cho việc giới thiệu và nghiên cứu chủ đề chính của công trình.

Dân ca Việt Nam có thể chia làm hai khối: khối mang tính ca hát và khối mang tính ngâm vịnh. Trong công trình chúng tôi chủ yếu trích dẫn những bài thuộc khối thứ nhất vì ở đó, những quy luật chung của dân ca Việt Nam được thể hiện một cách tập trung và điển hình hơn cả. Trong khối này, số bài được đi sâu phân tích chủ yếu nằm trong ba thể loại được phổ biến rộng rãi: Hò, Lý và Quan họ.

Trong phần nói về lời ca, vai trò của vần điệu được chú ý nhiều. Vần bằng, vần trắc cùng cách gieo vần đã góp phần không nhỏ tạo nên tính cách độc đáo đem lại nét khác biệt giữa các thể loại bài ca. Ví dụ: khổ thơ 6-8 với cách ngắt câu ở vần bằng luôn gắn liền với tính trữ tình trong các bài hát Chèo, còn khổ thơ 7 chữ được ngắt câu bằng vần trắc lại luôn luôn gắn chặt với tính bi hùng trong các bài hát Tuồng…

Trong Hò, Lý và đặc biệt Quan họ, lời ca thường xuyên ở dạng mở rộng. Có thể lấy bài Ra ngõ mà trông làm ví dụ:

Lời ca ở dạng nguyên:

Ngày ngày ra ngõ mà trông
Bạn không thấy bạn, tình không thấy tình

Lời ca khi được mở rộng:

Ra ngõ ấy mấy trông ra ngõ mà trông
Ngày có a ngày ngõ ấy mấy trông ra ngõ mà trông
Bạn thời tình chung không thấy bạn y y y song y y y
Tình không y tình không thấy ô tình là không thấy tình
Ù này xang, ù này xang, xang ù a xê phàn xê
Liu cộng tình thương, ô tình là không thấy tình y y⁵

Rõ ràng trong lời ca ở dạng mở rộng, vần điệu bị giãn cách khá xa, khiến tai nghe bắt buộc phải chờ đợi để tìm kiếm và đón nhận. Sự căng thẳng nội tâm này chính là một động lực góp phần thúc đẩy quá trình tạo lập giai điệu, hình thành nên bài hát. Một trong những mục đích của sự mở rộng lời là để kéo dài thêm thơ nhằm đáp ứng yêu cầu phát triển của hình thức âm nhạc.

Lời ca thuộc thể thơ 6-8 thường được đặt trong một bố cục logic như sau: câu 6 mang tính chất trình bày, còn câu 8 mang tính chất phần phát triển và kết thúc. Vì vậy câu 6 thường được đặt trong dạng nguyên, hoặc nếu có mở rộng thì cũng không lớn lắm. Ngược lại, câu 8 thường được mở rất rộng và mang tính giai điệu cao.

Xuất phát từ quan điểm coi điệu thức là sản phẩm của sự cảm thụ của con người, chúng tôi xem xét điệu thức như một quá trình, một hệ thống bao gồm các mối quan hệ hữu cơ giữa tiếng nói, thơ ca, thể loại, nội dung, lời ca, thang âm, giai điệu, khúc thức và chủ đề âm nhạc của lời ca. Vì vậy vần điệu khi đã tạo nên những điểm tựa nhịp điệu với tư cách là những thời điểm có ý nghĩa thì lẽ đương nhiên sự có mặt của vần điệu trở thành một điều kiện tiên quyết tác động một cách kín đáo tới sự tạo lập công năng điệu thức.

Nhìn chung, phần lời mở rộng chính là phần phát triển và kết thúc của tư duy. Tách lời ca ra dạng mở rộng và dạng nguyên của nó, chúng ta có thể phân tích được những quy luật, những thủ pháp phát triển của bản thân tư duy âm nhạc trong giai điệu cũng như mối tương quan giữa lời và bố cục khúc thức, bố cục chủ đề. Ngoài ra, nhờ đó chúng ta cũng dễ dàng hơn trong việc phân định một cách logic những phương tiện phân đoạn cũng như những đặc tính điệu thức trong giai điệu mà trong các chương tới sẽ được đề cập đến.

CHƯƠNG II: Mối tương quan giữa âm điệu tiếng Việt và giai điệu bài ca.

Theo luận điểm của nhà ngôn ngữ học Đái Xuân Ninh, được nêu lên trong cuốn Hoạt động của từ tiếng Việt, trước thế kỷ II của công nguyên, tiếng Việt đã là đơn âm nhưng chưa có thanh điệu. Trong quá trình phát triển của mình, trong tiếng Việt đã xảy ra sự gạt bỏ những nhóm phụ âm làm cản trở đến yêu cầu thanh điệu hóa của nó, và sự thay thế các phụ âm câm (cứng) bằng các phụ âm vang (mềm).

Một đặc điểm nữa cần chú ý: trong tiếng Việt các âm tiết đóng của từ chia làm hai dạng: đóng tuyệt đối và đóng tương đối. Ví dụ: cát - cá, dạt - dạ… Những dạng này phụ thuộc trước hết vào sự phát âm có cao độ mà kết quả của nó là tạo ra những thanh điệu. Như vậy sự phát âm có cao độ đã ảnh hưởng đến tính chất có điệu tính - tức sự trong sáng và khẳng định về cao độ của từ ngữ ⁶. Và sự lấn át của tính vang của phụ âm đối với tính câm cũng chính là kết quả của sự phát triển tính chất có điệu tính. Tất cả những đặc điểm này đều tác động một cách sâu sắc vào sự sáng tác ca khúc Việt Nam.

Trong sinh hoạt thường ngày, người Việt có nhiều phương ngôn, tục ngữ, nhiều câu nói với âm điệu vui buồn khác nhau. Do vậy giai điệu được thể hiện trên nhạc cụ có thể được tạo nên một cách khá dễ dàng từ một nhóm từ, một câu nói cụ thể nào đó. Cũng vì vậy, cần phải thận trọng khi biến tấu giai điệu của bài hát, vì rất có thể dẫn đến chỗ làm sai lạc ý lời ca.

Thanh điệu hóa tiếng nói cũng đồng thời tạo ra âm vực giọng nói, ở đó các từ với các thanh điệu khác nhau được biểu đạt. Chúng ta biết trong âm vực ấy, từ không dấu được coi như là một điểm tựa để phân định các từ có dấu sắc và dấu ngã được phát ở âm khu cao hơn, các từ có dấu huyền, dấu nặng và dấu hỏi được phát ở âm khu thấp hơn. Chúng ta hãy tham khảo bản đồ họa dưới đây giới thiệu vị trí và đường nét của 6 thanh điệu nằm trong âm vực giọng nói của người Việt ⁷.

Chúng ta cũng biết không phải ở địa phương nào người Việt cũng phát âm theo trật tự cao thấp như vậy. Trong bài Hò khoan Lệ Thủy, những từ không dấu như “xô con” luôn luôn ở âm khu cao hơn các từ có dấu, kể cả dấu sắc (/). Bởi vậy có thể rút ra kết luận: trong tiếng Việt, điểm tựa âm vực là một cứ liệu rất quan trọng để xác định tính địa phương của nó.

Âm vực giọng nói không phải lúc nào cũng có điểm tựa âm vực. Bởi vậy khi so sánh chúng ta thấy có hai trạng thái: âm vực có điểm tựa - tức âm vực có từ không dấu - mang tính ổn định, còn âm vực không có điểm tựa thì ngược lại, mang tính không ổn định.

Điểm tựa âm vực trong bài hát ít khi cố định ở một cao độ mà thường di chuyển. Ví dụ ở khổ đầu của bài “Nhật quế nhị lan (Quan họ) những từ không dấu “lan”, “xinh”, “khôn ngoan”, “nâng niu” được đặt vào những nốt g¹ - a¹ và d¹ - e¹. Sự di chuyển này kéo theo cả sự chuyển động của âm vực, tạo nên trạng thái giống như ly điệu (nếu sau khi chuyển lại trở về vị trí cũ) hoặc như chuyển điệu (nếu sau khi chuyển không trở lại vị trí cũ). Trong bài vừa nói, với sự di chuyển của điểm tựa âm vực từ g¹ - a¹ xuống d¹ - e¹ âm vực giọng nói đã được chuyển trong khoảng quãng 4 - quãng 5 đúng ⁸. Quãng di chuyển cũng có ý nghĩa của nó. Chúng tôi sẽ giới thiệu ở phần sau.

Tất cả những biểu hiện nói trên của âm vực giọng nói - tính ổn định và không ổn định, sự chuyển động của nó cùng sự có mặt của điểm tựa âm vực - là những đặc điểm xuất phát từ giọng nói có thanh điệu của người Việt, chúng tôi luôn luôn tác động vào quá trình hình thành bài hát. Với cách nhìn nhận điệu thức như là một động lực đa dạng của hình thức thì những đặc điểm đó có ảnh hưởng không nhỏ tới việc tạo lập công năng điệu thức ⁹.

Ở chương này chúng tôi hướng sự tìm tòi của mình nhằm phát hiện ra tổ hợp âm điệu trong tiếng Việt. Những tổ hợp âm điệu này được nhận biết dễ dàng khi ta nghe hát: những từ mang thanh điệu khác nhau nối tiếp nhau vang lên tạo thành giai điệu bài ca, đồng thời mỗi từ - đặc biệt những từ có dấu sắc (/), huyền (\), ngã (~), hỏi (?), nặng (.) - hầu như luôn tạo ra một đường nét của riêng mình, làm nên những “họa tiết” bằng âm thanh. Nếu thay đổi những “họa tiết” này có thể làm sai lạc hoặc mất ý nghĩa của từ ¹⁰ (9). Chẳng hạn với từ có dấu hỏi (?).

Ví dụ 1 ¹¹:

Từ “nở” vang lên trên hai nốt a1-e2 và chỉ có trải qua quá trình này nó mới được hoàn thiện thành một từ. Chúng tôi gọi cặp nốt này là tổ hợp âm điệu. Phân tích hai nốt trong tổ hợp âm điệu chúng ta thấy nốt e2 giữ vai trò quyết định: nó hoàn thành và đem lại nghĩa cho từ. Nốt e2 được đặt tên là âm từ, và nốt a1 được đặt tên là dẫn từ. .

Để tiện phân tích, tổ hợp âm điệu được đặt trong vòng chấm phía trên âm từ đặt dấu x và phía trên điểm tựa âm vực đặt dấu vuông.

Cũng bằng phương pháp đó, chúng ta có thể nhận ra các tổ hợp âm điệu với những từ có dấu khác nhau:

Ví dụ 2:

Ví dụ 3:

Qua các ví dụ trên chúng ta thấy các tổ hợp âm điệu gần như mô phỏng hoàn toàn âm điệu giọng nói, do vậy các từ được vang lên một cách tự nhiên, gần như trần trụi. Chúng tôi gọi đó là tổ hợp âm điệu tự nhiên. Trong tổ hợp âm điệu tự nhiên không có từ không dấu, bởi nó chỉ được phát ra trong một cao độ mà thôi.

Bên cạnh tổ hợp âm điệu tự nhiên còn có tổ hợp âm điệu giai điệu. Dạng tổ hợp này mang tính giai điệu cao, nó đáp ứng đòi hỏi của mỹ cảm mà giai điệu cần có trong quá trình phát triển. Chính vì vậy từ không dấu cũng có thể được tạo thành bởi một tổ hợp âm điệu của dạng này.

Ví dụ 4:

Ví dụ 5:

Ví dụ 6:

Ví dụ 7:

Rõ ràng là tổ hợp âm điệu giai điệu phong phú và phức tạp hơn tổ hợp âm điệu tự nhiên. Thành phần trong tổ hợp không chỉ có âm từ, âm dẫn mà còn có cả âm ngắt từ - những âm nối tiếp sau âm từ. Số lượng âm dẫn từ và âm ngắt từ không hạn định, tuy nhiên dù ít hay nhiều chúng đều nằm trong một đơn vị - tổ hợp âm điệu - mang chức năng hoàn chỉnh từ với tính giai điệu cao. Chính nhờ có tổ hợp âm điệu giai điệu mà ca từ có thể cất cánh bay theo kịp yêu cầu phát triển của giai điệu, thoát khỏi sự ràng buộc của giọng nói thông thường. Chúng ta hãy thử phân tích:

Ví dụ 8:

Ở ví dụ này, từ “cũng” vang lên không đúng với vị trí vốn có của nó trong âm vực giọng nói: nó đã được phát ra trong khoảng thấp, hoàn toàn ở dưới điểm tựa âm vực. Tuy nhiên nó vẫn trọn vẹn là một từ với đầy đủ ý nghĩa của nó, đồng thời vẫn đảm bảo phù hợp với hướng đi xuống của giai điệu. Nếu như nó không được đặt trong tổ hợp với f1 - âm dẫn từ và g1 - âm từ - thì chắc chắn nó không thể đạt được hiệu quả như vậy. Chúng ta sẽ tìm thấy cũng ở một kết quả tương tự ở những ví dụ khác.

Cuối cùng, có thể đi tới kết luận: giữa tiếng nói thông thường của người Việt với giai điệu bài hát có mối quan hệ rất chặt và ở nhiều trường hợp, có thể nói là trực diện (tuy nhiên trong quá trình vận động, giai điệu chủ yếu phụ thuộc vào quy luật phát triển của âm nhạc). Về thực chất đây là mối quan hệ độc đáo nảy sinh từ ngôn ngữ có thanh điệu. Một trong những biểu hiện nổi bật của nó là sự có mặt của tổ hợp âm điệu với đầy đủ tư cách là một thành viên trong hệ thống cao độ của giai điệu và là một đơn vị mang những công năng khác nhau của hệ thống điệu thức (sẽ nói ở chương sau). Điều thú vị là ngay trong tổ hợp âm điệu, do nó được hình thành trong một quá trình (dù rất ngắn) đã ẩn dấu những vận động nhỏ của sự tạo lập điệu thức: đó là sự phân hóa các cao độ có trong nó theo những trọng lượng khác nhau của nhận thức: âm từ, âm dẫn từ và âm ngắt từ.

CHƯƠNG III: Điệu thức

Điệu thức - một lĩnh vực thuộc tổ chức cao độ trong quá trình phát triển âm nhạc, được biểu hiện trong nhiều dạng và nhiều mối quan hệ với những yếu tố khác nhau của ngôn ngữ âm nhạc. Trên thực tế, tất cả những hiện tượng trong tiếng nói, trong ca từ đều có thể là những phương tiện ẩn giấu tạo lập nên điệu thức.

Đề cập tới điệu thức cần lưu ý ngay tới tính ràng buộc biện chứng của nó là quá trình (không phải chung chung mà là trong những biểu hiện cụ thể) đồng thời điệu thức cũng thuộc về một nguyên lý chung mang tính logic (tức sự trừu tượng khái quát hóa mang tính lý luận).

Sự phân tích ở đây chính là sự vận dụng cách nhìn nhận trên vào môi trường đơn âm của dân ca Việt Nam.

Trước hết xin đề cập tới thang âm. Thang âm chỉ là mô hình giản lược thuộc khía cạnh vật chất mang tính âm học của điệu thức. Điệu thức với sự biểu hiện đầy đủ của nó chỉ có thể có được trong tổng thể những hợp phần của nó, đặc biệt phải kể đến những hợp phần có quan hệ tới khía cạnh tinh thần đó là tính công năng trong cao độ của nó.

Trong thực tiễn một bài dân ca Việt Nam thường có nhiều thang âm với tổ chức ngũ cung. Chúng phụ thuộc vào sự phân câu của giai điệu và có thể trùng hợp với toàn bộ hoặc từng phần câu thơ trong ca từ. Có thể gọi đó là những thang âm nhỏ (với ý nghĩa chúng tồn tại trong một thời gian ngắn). Chúng rất sinh động và đa dạng. Bởi vậy khi tách rời những âm bậc của chúng rồi xếp lại thành một thang âm lớn thì tất cả trở thành vô nghĩa, kết quả thu dược chỉ còn là một con tính cộng đơn thuần bao gồm các âm bậc của bài hát được xếp từ thấp lên cao, thậm chí rất xa lạ với tai nghe của người Việt Nam. Có thể dẫn chứng bằng thang âm dưới đây, bao gồm các âm bậc của bài Ra ngõ mà trông (dân ca Việt Nam, nhà xuất bản Văn hóa, 1976).

Ví dụ 9:

Sau đây chúng ta thử xem xét sự phát triển về hình thức của bài này trên quan điểm nhìn nhận những thang âm nhỏ. Cơ sở đầu tiên của bài hát là ca từ: “Ra ngõ mà trông. Ngày ngày ra ngõ mà trông”. Bài hát vào đầu bằng lời ca thuộc phần mở rộng, tạo nên cái ý gợi mở để sau đó đi vào ý chính nằm trong phần cơ bản. Chính vì vậy hai từ “ngày ngày” hết sức quan trọng: nó phải được nhấn mạnh, phải thu hút được sự chú ý, bởi nó là bắt đầu của phần chính, phần mang đầy đủ trọng lượng của nội dung lời ca. Hát lên, chúng ta cảm nhận được ngay hai từ “ngày ngày” ở vào vị trí ngân dài, tạo nên sự ngắt quãng của sự vận động giai điệu - có thể ví như dấu phẩy hoặc dấu chấm phẩy - đồng thời âm điệu nổi bật lên bởi màu sắc mới của nó: nó vang lên trên những âm bậc g¹ - a¹ - h¹ - h¹ - d¹, tách biệt khỏi cơ cấu những âm bậc đứng trước và sau nó: a¹ - d² - f² , c² - d² - e² (sở dĩ có sự tách biệt này là do bản chất ngũ cũng không cho phép đặt h¹ và f² cũng như e² và f² vào một cơ cấu).

Nếu câu 6 (trong khổ thơ 6-8) là phần trình bày thì câu 8 thuộc phần phát triển và kết thức của bài hát. Vào phần này, chúng ta thấy ngay có những nét mới: từ cuối nhịp 10 tới đầu nhịp 16 (với lời ca: “Bạn thời tình chung không thấy bạn y y y song y y y”), cơ cấu thang âm ở đây như là một biến tấu, kết hợp cả hai thang âm nhỏ ở đầu phần trình bày và không còn giữ nguyên vẹn bản sắc tự nhiên của nó nữa: a1 - cis2 - d2 - e2 - f2 . Màu sắc lạ của các âm cis2 và e2 cùng âm hưởng của những quãng nghịch mà chúng gợi lên: cis2 - d2, e2 - f2, cis2 - f2 đã đáp ứng đúng yêu cầu phát triển của phần này. Xin lưu ý: cis2 ở đây “vi phạm” bản chất tự nhiên của ngũ cung với mục đích tạo nên tính nghịch, tính căng thẳng trong quá trình phát triển giai điệu của cơ cấu này, do vậy không nên ngộ nhận cis2 là cảm âm của âm chủ d2.

Ví dụ 10:

Tiếp theo, các thang âm trở lại cơ cấu tự nhiên của nó, tuy nhiên vẫn có cơ hội cho các âm lạ xuất hiện (âm fis) đem lại vẻ tươi mới cho giai điệu. Và mặc dù có thể gợi lên một quãng nghịch nào đó nhưng nhìn chung ở phần này không còn những xáo động lớn như trong phần phát triển.

Nhìn khái quát toàn bài chúng ta có nhận xét:

- Phần mở đầu và phần kết thúc: thang âm có cơ cấu thuần nhất ngũ cung, trong lúc ở phần phát triển cơ cấu này bị xáo trộn.

- Các thang âm xuất hiện theo chiều hạ thấp âm vực, từ f2 xuống d1.

- Các thang âm có số lượng âm bậc không đồng đều, có thể thay đổi cơ cấu thay đổi âm sắc âm bậc một cách rất linh hoạt và hình thức phát triển cao nhất của nó tạo nên một thang âm lạ do liên kết và biến tấu từ các thang âm có cơ cấu khác nhau.

Chính thông qua thay đổi cơ cấu, thay đổi một số âm bậc đem lại những âm sắc khác nhau cho thang âm mà chúng ta nhận ra trục âm học gồm quãng 4 đúng, quãng 5 đúng là trụ cột cho hầu hết các thang âm nhỏ và cũng là trụ cột của toàn bài với tính chất công năng của nó trong bố cục điệu thức của bài ca mà chúng tôi giới thiệu ở biểu đồ 2.

- Sau đây là biểu đồ 1 ghi lại sự diễn biến của hệ thống thang âm nhỏ trong bài Ra ngõ mà trông. Bài chia làm hai đoạn AB ứng với câu 6 và câu 8 của thể thơ, mỗi đoạn lại phân nhỏ theo số nhịp trong đó chứa đựng một cơ cấu thang âm. Cột cuối cùng của biểu đồ ghi lại trục âm học.

Biểu đồ 1:

Như vậy, rõ ràng thang âm có tiếng nói riêng của nó trong quá trình phát triển giai điệu, tạo nên những động lực đa dạng nằm trong sự liên kết với ca từ, với bố cục câu đoạn cũng như hình thức của toàn bộ bài hát. Thang âm trong quá trình phát triển đã bộc lộ rõ những công năng khác nhau của nó: tính ổn định khi nó được cấu tạo thuần nhất theo bản sắc ngũ cung (thường nằm trong phần trình bày và phần kết thúc) và tính không ổn định do các âm bậc lạ đem lại (thường nằm trong phần phát triển). Nói cách khác, thang âm chính là một phương tiện thúc đẩy quá trình phát triển của hình thức âm nhạc trong hệ thống đơn âm Việt Nam. Nó là một đơn vị công năng điệu thức đặc biệt ở dạng tổ hợp đem lại hiệu quả tương tự như những hợp âm - đơn vị công năng thuộc hệ thống điệu thức hòa âm.

Để tiện lợi cho việc phân tích, chúng tôi đặt giả thiết: bất kỳ một cơ cấu thang âm nhỏ nào nếu ở thể nguyên vị cũng bao gồm 5 âm bậc và được xếp theo thứ tự: âm gốc - âm quãng 2 trưởng - âm quãng 3 trưởng - âm quãng 5 đúng - âm quãng 6 trưởng (c-d-e-g-a). Căn cứ vào bố cục nguyên vị, chúng ta có thể tìm ra các thể đảo cũng như các dạng thang âm thiếu: đặc biệt do có âm gốc làm chuẩn nên dễ dàng tìm thấy mối quan hệ về quãng giữa chúng, từ đó nhìn ra tính âm học trong cơ sở điệu thức. Ví dụ ở bài Ra ngõ mà trông (biểu đồ 1) quãng cơ bản trong mối quan hệ giữa các thang âm là quãng 4 đúng: d1 (thang âm thứ 12), g1 (thang âm thứ 3, thứ 7, thứ 9, thứ 10) và c2 (thang âm thứ 2, thứ 5).

Phần trọng tâm của chương này đi sâu vào phân tích công năng điệu thức trong dân ca người Việt. Ở đầu chương, chúng tôi đã giới thiệu quan niệm của mình về điệu thức. Điệu thức được biểu hiện trong toàn bộ sự vận động của âm nhạc, trong đó công năng điệu thức nảy sinh do kết quả tác động lẫn nhau của nhiều yếu tố của ngôn ngữ âm nhạc. T. Bersatskaia - nhà lý luận âm nhạc nổi tiếng của Nga - trong một công trình Những bài giảng về hòa thanh” đã nhận định một cách khái quát về điệu thức: đó là “sự tổng hợp các âm trong mối liên kết công năng đã được xác định, là hệ thống các mối tương quan công năng của các âm ấy”. Trên thực tế, hệ thống này chỉ có thể hình thành thông qua tai nghe với sự sàng lọc, chọn lựa của cảm xúc và trí tuệ của con người cụ thể. Chính vì vậy trong cảm thụ điệu thức luôn luôn tìm thấy dấu ấn của tính dân tộc.

Luận điểm này khích lệ chúng ta tìm hiểu và xác định tính quy luật trong điệu thức mang đặc thù dân tộc, những biểu hiện của chúng và cuối cùng tìm ra mối quan hệ kế thừa giữa dân ca và ca khúc hiện đại Việt Nam.

Với những nhận thức mới mẻ T. Bersatskaia đã trình bày biểu đồ tổng quát quan hệ công năng điệu thức, được dư luận rộng rãi trong giới lý luận âm nhạc Liên Xô (cũ) công nhận.

Về cơ bản, công năng được phân chia theo hai dạng: dạng mang tính ổn định và dạng mang tính trụ lại.

Công năng ổn định (hay kém ổn định) đem lại cảm giác tĩnh và ngừng nghỉ.

Công năng không ổn định (hay điểm không ổn định) đem lại sự đòi hỏi vận động, đồng thời có những sắc thái khác nhau trong sự biểu hiện của nó: ở trạng thái bị cuốn hút, ở trạng thái giằng co, hoặc thuộc điểm trụ khu vực nhưng mang nặng tính chất phụ thuộc.

Công năng trụ lại (hay điểm trụ) thu hút tất cả những chất liệu mang tính không trụ lại ở quanh nó: đồng thời giữa chúng, ở những điểm cách ca nhau, có thể có mối liên hệ gián tiếp với nhau.

Tính trụ lại không phải lúc nào cũng trùng hợp với trạng thái tĩnh và điểm trụ có thể nằm ở bất kỳ điểm nào của cao độ.

Tính không trụ lại, trên thực tế luôn trùng hợp với tính không ổn định.

T. Bersatskaia còn phân điệu thức theo số lượng và tính chất của các điểm ổn định. Điệu thức có điểm ổn định tuyệt đối và tập trung (ví dụ âm chủ trong điệu thức hòa âm) thì được gọi là điệu thức tập trung. Điệu thức có những điểm ổn định được phân chia theo tính chất biệt lập và phụ thuộc thì được gọi là điệu thức không tập trung (thường thấy trong dân ca). Đặc biệt, theo T. Bersatskaia, điệu thức được chia thành hai hệ thống: tự thân và hiệu quả. Nếu những công năng điệu thức mang khả năng báo trước sự tiếp nối và dẫn dắt của chúng như là một công thức đã định sẵn (ví dụ T-S-D-T) thì đó là điệu thức tự thân với công năng tự thân. Những hợp âm (đơn vị công năng) của hệ thống này độc lập với hình thức, với bố cục câu đoạn cũng như tiết tấu, hơn thế nữa chúng luôn tác động một cách mạnh mẽ và chủ động vào hình thức. Ví dụ: ta thay thế hợp âm chủ ở vị trí kết bài bằng hợp âm T-S-VI, lập tức cảm giác kết bài bị mất đi, ngược lại đặt hợp âm chủ vào vị trí phách yếu và ngắt đột ngột, cảm giác ngừng nghỉ và kết thúc của nó vẫn tồn tại. Rõ nét nhất là những hợp âm mang công năng át. Dù đặt ở vị trí ngân dài bao nhiêu chúng vẫn không hề đam lại cảm giác tĩnh. T. Bersatskaia gọi đặc điểm này là hiệu lực động.

Nếu những công năng điệu thức xuất hiện như là hiệu quả của một quá trình vận động của âm điệu thì đó là điệu thức hiệu quả với công năng hiệu quả. (Có thể tìm thấy biểu hiện của nó trong hệ thống điệu thức đơn âm Việt Nam).

Trước khi đi vào phân tích cụ thể, chúng tôi giới thiệu biểu đồ những công năng điệu thức trong dân ca Việt Nam.

Có ba nhóm công năng mang rõ đặc điểm điệu thức dân ca Việt Nam. Đó là nhóm được tạo nên từ âm điệu tiếng nói (gồm điểm tựa âm vực, âm từ và những công năng tổ hợp), nhóm hình thành do tác động của luật âm học (gồm âm gốc và âm màu sắc¹²   của thang âm), nhóm thuộc hệ thống phân cấp chức năng (gồm điểm ổn định - điểm không ổn định, điểm trụ - điểm không tru). Đi vào phân tích chúng ta cần xác định phần lời cơ bản và phần lời mở rộng, tìm âm từ, điểm tựa âm vực, những tổ hợp âm điệu với tính chất ổn định hoặc không ổn định, phát hiện sự “chuyển điệu” của âm vực: cuối cùng, hệ thống lại các thang âm nhỏ, và căn cứ vào âm gốc tìm ra mối quan hệ về quãng của chúng.

Qua phân tích nhiều bài, chúng tôi thấy chất lượng công năng của các âm bậc ở hai khu vực thuộc phần lời cơ bản và phần lời mở rộng có sự khác biệt. Phần lời cơ bản chứa đựng trong nó nội dung chính của lời ca, do vậy, rất tự nhiên, nó được nhấn mạnh cả trong nhạc điệu với đầy đủ trọng lượng của công năng điệu thức. Đồng thời nội dung lời ca trong kết cấu thơ với đặc điểm về vần điệu của nó cũng khắc sâu vào nhận thức người nghe ý nghĩa của những công năng và ở một chừng mực nhất định, nhập vào hệ thống này.

Ở khu vực thuộc phần lời mở rộng chúng ta thường bắt gặp sự nhắc lại những chất liệu của phần lời cơ bản xen kẽ với những đoạn được hát lên bằng những hư từ mà cao độ bao gồm phần lớn những âm bậc mang công năng trụ, không ổn định.

Riêng về những công năng trụ lại và ổn định, chúng tôi có nhận xét: công năng trụ lại (hay điểm trụ) thường được hình thành từ sự ngưng nghỉ của nhịp điệu, còn công năng ổn định (hay điểm ổn định) thường xuất hiện trong kết quả của sự nhắc lại nhiều lần một điểm trụ nào đó.

Để cho thuận tiện, chúng tôi tiếp tục lấy bài Ra ngõ mà trông làm dẫn chứng phân tích. Trên cơ sở những việc đã làm đối với bài này có thể rút ra những nhận xét sau: toàn bộ phần lời cơ bản được đặt ở âm khu cao từ g1 tới f2, trong đó 2 âm bậc a1 d2 thường xuyên vang lên và nhiều lần được đặt vào vị trí ngân dài, tạo nên âm hưởng quãng 4 đúng rất đậm nét. Trên trục quãng 4 này, các thang âm nhỏ “uốn lượn” và từ cơ cấu của chúng, những màu sắc đẹp nhất, tương phản nhất được nổi lên.

Phần lời mở rộng chủ yếu là những hư từ (đặc biệt ở phần kết bài) làm nhiệm vụ kết nối. Sau đó xen kẽ với phần lời cơ bản. Màu sắc thang âm không có gì thật nổi bật (trừ âm fis1). Bài hát kết thức trong phần lời mở rộng ở âm khu thấp, mang tính chất bổ sung để hoàn chỉnh bài.

Xét về bố cục điệu thức, d2 nổi bật trong vai trò là điểm tựa âm vực trong suốt 25 nhịp, đồng thời vời lần ngân dài thứ 2 ở vị trí kết đoạn, nó đã trở thành âm bậc mang công năng ổn định - tức điểm ổn định (xin xem biểu đồ 2) ¹³ . Bên cạnh d2 có điểm ổn định tổ hợp c2 - d2 (nhịp 22 - 23). Đặc biệt âm d1 ở phần kết bài (nhịp 27 - 30) đã vang lên trong các chức năng khác nhau: điểm trụ, điểm ổn định và âm chủ của bài. Ngoài ra còn điểm trụ tổ hợp ở nhịp 5 - 6 - g1 a1.

Về điểm tựa âm vực, ngoài d2 còn a1 (đi với các từ “xê”, “thương” và fis1 (đi với các từ “em mong”). Như vậy âm vực đã chuyển dần xuống thấp theo các quãng 4 đúng (d1 - a1) và 3 thứ (a1 - fis1).

Biểu đồ 2:

Bảng 1:

Hà nội, 1988

_____________________________________

[1] Trích luận văn tiến sĩ năm 1988 của nhạc sĩ Doãn Nho.

[2] “Tính chất điệu tính ẩn dấu” ở đây được dùng tạm để định nghĩa từ модальность trong tiếng Nga. Hiện nay từ “модальность” được hiểu với nhiều nghĩa khác nhau. Trong công trình của mình, chúng tôi sử dụng từ này chỉ tính chất điệu tính không báo trước của hệ thống điệu thức đơn âm, khác với tính chất điệu tính bộc lộ (tạm dịch từ “тональность”) của hệ thống điệu thức hòa âm.

[3] Những bài này phần lớn đã được giới thiệu trong các tập bài hát của Nxb Mỹ thuật và Âm nhạc, Nxb Âm nhạc và Văn hóa.

[4] Tạp chí Âm nhạc số 1-1978.

[5] Những từ có gạch dưới thuộc phần lời cơ bản (ở dạng nguyên) 

[6] Người nước ngoài thường nhận xét: người Việt
Nam nói như hát. Đó là vì từng từ của tiếng Việt được phát ra ở một độ cao nhất định. Tính chất có thanh điệu này càng nổi bật trong thơ nhờ cách tổ chức gieo vần. Chính vì vậy, khi đọc thơ với cảm hứng cao, chúng ta đã đứng trước ngưỡng cửa của sự ngâm vịnh. Có thể nói: bởi được xác lập trong cao độ nên rất tự nhiên, từ ngữ trong tiếng nói của người Việt mang tính chất có điệu tính. 

[7] Bản đồ họa này do hai nhà nghiên cứu Liên Xô N.D Anđreev và M.B Gorđia giới thiệu, Nguyễn Xuân Khoát trích dẫn trong tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 2/ 1979. 

[8] Xin lưu ý: “âm vực giọng nói” khi được đặt vào hệ thống những yếu tố cần được phân tích trong bài hát thì khái niệm đó đã thay đổi: nó có cao độ cụ thể với những cung quãng chính xác, không còn ở khái niệm là âm vực của giọng nói trong sinh hoạt.

[9] Chương sau sẽ đề cập tới vấn đề điệu thức một cách toàn diện và chi tiết hơn.

[10] Như chúng ta đã biết, nghệ nhân dân gian không sáng tạo giai điệu trước rồi ghép ca từ vào sau. Do vậy trong dân ca thường có sự kết hợp hữu cơ giữa yêu cầu phát triển giai điệu và phát âm tiếng nói, cùng một lúc đảm bảo được cả hình thức âm nhạc và lời ca tròn vàng rõ chữ.

[11] Các ví dụ trong bài đều rút ra từ các bài dân ca phổ biến do Nxb Âm nhạc in.

[12] Theo cách gọi của Thụy Loan trong bài Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của người Việt qua các bài bản Tài tử và Cải lương. Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, 1978 số 5-6; 1979 số 1, 2.

[13] Phần trên của biểu đồ ghi 2 chữ A, B chỉ sự phân đoạn của bài hát. Ngay ở dưới, những chữ nhỏ: a, b, a1… biểu thị những chủ đề âm nhạc. Trong mỗi chủ đề có ghi số nhịp theo cơ cấu từng thang âm. Bản thân thang âm được ghi trong cột dọc đóng khung. Bên cạnh là những điểm công năng. Cột cuối cùng (trục âm học ghi những âm bậc tạo nên những quãng mang tính âm học).