Khả năng ghi nhớ một số lượng rất lớn các nốt nhạc là một trong những điều kỳ diệu của trí tuệ con người. Nhân dịp Dàn nhạc Aurora chuẩn bị chơi thuộc lòng nhạc phẩm của Beethoven tại liên hoan nhạc cổ điển The Proms 2015, nhà thần kinh học người Mỹ Daniel Levitin giải thích cách não bộ tạo ra âm nhạc cũng như lý do tại sao không thể gạt bỏ những nhạc điệu đột nhiên xuất hiện trong đầu mình.

Trước khi trở thành nhà thần kinh học hàng đầu, Daniel Levitin từng là nhạc sĩ và nhà sản xuất
băng đĩa nhạc. Ông là tác giả của cuốn sách bán chạy “Đây là bộ não âm nhạc của bạn:
Khoa học về một nỗi ám ảnh của con người”.

Như nhiều người, thi thoảng trong lúc làm việc, trong đầu tôi lại xuất hiện những khúc nhạc ngăn ngắn. Dường như cái máy hát tự động thu nhỏ này chọn nhạc không theo logic nào cả. Đó có thể là khúc nhạc tôi vừa nghe được, hoặc nhạc phẩm mà tôi đang tập để biểu diễn, cũng có thể là một giai điệu du dương của Die Walküre, Pitbull hay Frozen. Đôi khi, nó lại được gợi tứ từ đâu đó; chẳng hạn, sáng nay một đồng nghiệp gửi email cho tôi nói rằng: “Dự án này anh không phải tham gia hành động đâu”, và thế là mười phút sau, trong đầu tôi đã vang lên ca khúc Không hành động (No Action) của Elvis Costello.

Đối với các nhà sinh học thần kinh, việc âm nhạc gắn chặt vào não người thể hiện một nguồn gốc tiến hóa. Darwin cho rằng, cả âm nhạc và ngôn ngữ đều tiến hóa trong vai trò là một phần của hệ thống phát tín hiệu cảm xúc; hệ thống này ban đầu dựa trên việc bắt chước và điều chỉnh các âm thanh của môi trường và động vật. Các nghiên cứu đã chỉ ra rằng, có những vùng não giống nhau xử lý tất cả các loại âm thanh này, do đó ý tưởng về một nguồn gốc tiến hóa chung là có cơ sở để tin cậy. Các nghiên cứu riêng trong phòng thí nghiệm của tôi cho thấy âm nhạc kích thích các vùng não có quá trình phát triển sớm hơn so với các vùng não xử lý ngôn ngữ, từ đó cho thấy khả năng âm nhạc đi trước ngôn ngữ như Darwin đã tin tưởng.

Bất chấp những nguồn gốc tiến hóa cổ xưa này, giới nhạc sĩ đôi khi dường như lại thuộc về một “chủng loài” khác. Các nghệ sĩ độc tấu phải học một số lượng lớn các nốt nhạc. Các nghệ sĩ piano phải biểu diễn những bản concerto có khi kéo dài tới 40 - 50 phút; các nghệ sĩ cello phải biểu diễn thuộc lòng sáu tổ khúc dành cho cello của Bach có thời lượng xấp xỉ hai tiếng đồng hồ. Thế còn các ca sĩ thì sao? Thương thay cho giọng soprano nào phải vào vai Elektra, nhân vật chỉ có năm phút vắng mặt trên sân khấu trong suốt vở opera dài 100 phút.

Người ta thường hỏi tôi rằng, liệu có phải nhạc sĩ thì có trí nhớ tốt hơn người thường hay không. Câu trả lời là có và không. Có, vì trí nhớ thính giác của họ thường tốt hơn. Âm nhạc diễn tiến theo thời gian, nên nhạc sĩ phải có trí nhớ đặc biệt tốt về trình tự âm thanh. Nhưng họ không nhất thiết phải có trí nhớ tốt hơn người thường về những yếu tố liên quan đến thời gian khác, chẳng hạn như ngày sinh hay các cuộc hẹn.

Vậy trí nhớ âm nhạc hoạt động như thế nào? Âm nhạc phương Tây chỉ có 12 nốt, và sự kết hợp giữa 12 nốt này đã mang đến một kho âm nhạc phong phú như chúng ta đã biết. Nhưng âm nhạc hiếm khi chỉ là một chuỗi ngẫu nhiên của 12 nốt. Nó được tổ chức ở trình độ cao và các tác phẩm âm nhạc có một kiểu mạch truyện giống như tiểu thuyết và phim ảnh. Trong nhiều trường hợp, khi học một tác phẩm mới, nhạc sĩ sẽ quan sát thấy rằng, mỗi đoạn nhạc thường bắt đầu bằng một nốt nhạc và kết thúc bằng một nốt khác, và hai nốt này được liên kết với nhau bởi một thang âm cụ thể nào đó. Trong trường hợp này, nhạc sĩ không cần phải ghi nhớ từng nốt nhạc, họ chỉ cần nhớ nốt đầu tiên và nốt cuối cùng của đoạn nhạc rồi vận dụng kiến thức của mình về thang âm để kết nối hai nốt này lại.

Nhưng thường thì các nhạc sĩ sử dụng “phép chia”. Họ chia bản nhạc cần học thành các đoạn nhỏ. Chúng ta cũng làm thế khi học thuộc một bài văn hay bài thơ, học từng đoạn nhỏ rồi dần dần ghép chúng lại với nhau. Với nhạc 12 âm hay nhạc phi điệu tính thì khó học thuộc hơn bởi vì loại nhạc này không có cấu trúc của âm nhạc có điệu tính. Do không thể đoán được nốt nhạc tiếp theo sẽ là gì nên nhạc sĩ phải học thuộc lòng từng nốt. Điều này cũng tương tự như khi chúng ta cố gắng ghi nhớ những từ ngữ ngẫu nhiên, không tạo thành các câu hay các đoạn văn có nghĩa.

Mọi nhạc cụ, bao gồm cả giọng hát, đều cần đến cử động nào đó trên cơ thể của người nghệ sĩ và bộ não đã phát triển các cơ chế rất phức tạp để hỗ trợ cho việc học các trình tự vận động, vốn là cơ sở của việc sử dụng công cụ. Khi học một tác phẩm âm nhạc, các nhạc sĩ học và lưu trữ trong trí nhớ của mình một loạt các cử động và chúng được kết nối với trí nhớ thính giác của họ.

Vì vậy các nhạc sĩ, cũng như các vận động viên và vũ công, đều học và ghi nhớ trình tự chính xác của các chuyển động cơ thể. Chúng ta có thể gọi đây là “bộ nhớ cơ bắp”, nhưng thực ra trí nhớ không nằm ở cơ bắp mà nằm trong vỏ não, trong các cấu trúc đặc biệt chỉ thị cho các cơ của chúng ta cách di chuyển một cách chính xác. Nhờ luyện tập, các cơ của chúng ta trở nên mạnh mẽ hơn và tăng thêm khả năng tuân theo các hướng dẫn của bộ não, nhưng bản thân trí nhớ thì không nằm ở các cơ này. Nhiều nhạc sĩ phản đối quan điểm về trí nhớ cơ bắp bởi vì có vẻ như các ngón tay của họ nhớ được vị trí cần di chuyển đến, song đó chỉ là một ảo giác. Bởi lẽ, nếu não của họ bị tổn thương thì các ngón tay sẽ không nhớ được cách chơi nhạc như thế nào.

Bộ nhớ cơ bắp chủ yếu nằm ở các vùng não đảm trách việc cử động của ngón tay, ngón chân, bàn tay, cổ tay và cánh tay, trong các vùng được gọi là vỏ não tiền vận động (lên kế hoạch cho các cử động) và vỏ não vận động (thực hiện chúng). Việc lắng nghe nhịp điệu, giai điệu và hòa âm kích hoạt các vùng não khác nhau. Việc ghi nhớ âm nhạc, chẳng hạn như lắng nghe một đoạn nhạc ngắn đột nhiên xuất hiện trong đầu, kích hoạt các vùng não đã nghe thấy đoạn nhạc đó.

Đối với các nhạc sĩ, việc lắng nghe hay mường tượng ra âm nhạc kích hoạt các vùng não phụ trách việc điều khiển các ngón tay của họ khi họ chơi đàn. Vì các thành tố của âm nhạc được phân bố trên khắp các mạng lưới của não bộ nên khi nhạc sĩ bị đột quỵ, chấn thương, khối u hoặc các tổn thương não khác, họ có thể mất đi một số chức năng cụ thể. Chúng tôi đã thấy những bệnh nhân mất khả năng xử lý nhịp điệu nhưng vẫn giữ được tất cả các khả năng còn lại; hoặc có người mất khả năng xử lý giai điệu nhưng vẫn giữ khả năng xử lý vần điệu. Tổn thương não mang tính riêng biệt đến mức nó có thể bảo tồn ký ức về tất cả những gì bạn đã biết song lại cản trở khả năng hình hành các ký ức mới.

Mọi người đều biết rằng, hầu hết các nghệ sĩ tài năng nhất đều bắt đầu chơi nhạc từ khi còn nhỏ tuổi. Trong 10 năm đầu đời, nhiệm vụ chính của não bộ là tạo ra càng nhiều kết nối mới càng tốt. Từ tuổi dậy thì trở đi, não lại có nhiệm vụ khác là loại bỏ những kết nối không cần thiết. Điều này không có nghĩa là chúng ta không thể học thêm điều gì mới, nhưng việc học trong giai đoạn này sẽ diễn ra trên một khía cạnh khác hẳn, xét về mặt chất lượng. Đây là lý do tại sao nếu học ngoại ngữ sau khoảng 12 tuổi thì chúng ta thường “nói ngọng”. Mặc dù đã chơi saxophone từ năm lên tám, nhưng phải tới năm 18 tuổi, tôi mới học chơi guitar. Carlos Santana có lần nhận xét rằng tôi chơi guitar “ngọng” lắm.

Dường như não chúng ta, vào bất kỳ thời điểm nào, đều có thể chứa một khối lượng âm nhạc không giới hạn. Các nghệ sĩ piano phòng trà thường có thể chơi thuộc lòng hàng ngàn ca khúc, thậm chí họ còn chơi được những ca khúc mới nghe qua chứ chưa từng chơi bao giờ. Tuy nhiên, đây là một tính năng của trí nhớ, và nó không chỉ dành riêng cho âm nhạc. Hãy tưởng tượng bạn được yêu cầu nói với một người sao Hỏa tất tần tật mọi thứ mà bạn biết: động vật có vú thì sinh con; mặt trời mọc ở đằng đông và lặn ở đằng tây; Paris là thủ đô của nước Pháp; tiểu thuyết Ước vọng lớn lao là do Charles Dickens viết; bảy lần bốn bằng 28... Bất cứ ai có một trí nhớ khỏe mạnh, không bị thương tổn đều có thể nhớ lại gần như vô hạn các kinh nghiệm, địa điểm và những điều mà họ đã biết.

Nhưng trong số tất cả các nhạc sĩ, có lẽ nhạc trưởng là người có năng lực nhớ phi thường nhất khi họ chỉ huy thuộc lòng các vở opera và các bản giao hưởng dài dằng dặc với các bè dành cho 30 - 40 nhạc cụ hay thậm chí nhiều hơn. Thực ra, ta có thể phản bác rằng, nhạc trưởng phải hiểu rõ nhạc phẩm đến mức thuộc lòng như thế mới có thể chỉ huy dàn nhạc được chứ.

Ở một cấp độ nào đó, tất cả các nhạc trưởng đều chỉ huy bằng trí nhớ. Nếu đã chỉ huy một tác phẩm nhiều lần, họ có thể không cần để bản tổng phổ ở trước mặt bởi vì tác phẩm đã nằm trong “bộ nhớ vật lý” của họ. Nhưng rất hiếm khi nhạc trưởng nhớ bản nhạc đến độ họ có thể viết ra mọi phân phổ trong bản nhạc.

Sự khác biệt giữa việc chơi bằng trí nhớ (“tốt”) và không chơi bằng trí nhớ (“dở”) không rõ ràng như sự tương phản giữa trắng với đen. Mọi hình thức chơi nhạc đều phải dựa vào sự hỗ trợ của một dạng trí nhớ nào đó: trí nhớ vận động đối với thang âm và hợp âm mà chúng ta đã được học trong nhà trường, trí nhớ thính giác đối với tác phẩm đang chơi và các tác phẩm khác mà trí nhớ này gợi nhắc cho chúng ta. Vấn đề chính ở đây là liệu nhạc sĩ có phải nhìn vào bản nhạc hay không. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như đối với một tác phẩm phòng thu hay một nhạc công chơi ở vị trí thay thế, thì việc đọc bản nhạc là cần thiết vì họ không đủ thời gian để ghi nhớ các phân phổ.

Và, như chúng ta có thể thấy, hầu hết các nghệ sĩ nhạc pop và nghệ sĩ độc tấu trong dàn nhạc đều biểu diễn thuộc lòng, không có bản nhạc đặt trước mặt. Mục đích ở đây là họ phải hiểu tác phẩm rõ đến mức họ có thể thôi nghĩ về các nốt nhạc để tập trung vào những diễn tả cảm xúc mà họ (và nhà soạn nhạc) muốn truyền tải. Mục đích cuối cùng là làm sao để âm nhạc “gắn chặt vào trong đầu”, tức là trong đầu nhạc sĩ phải tái hiện được cả âm thanh của âm nhạc một cách hòa hợp, có nhận thức lẫn những cảm xúc mà nó truyền tải tới họ - và hy vọng là tới cả khán thính giả.

(Nguồn: http://www.tiasang.com.vn)