Khi đưa sự mạnh mẽ và niềm đam mê kết hợp với sự giản dị có chừng mực của Arvo Pärt, Viktoria Mullova đã tìm thấy những chiều sâu tiềm ẩn trong âm nhạc của ông, có lẽ bởi họ cùng nếm trải một ký ức lịch sử.

CD với sự tham gia của Arvo Pärt, Paavo Järvi và Viktoria Mullova. Nguồn: Gramophone

Estonia Concert Hall ở Tallinn là phòng hòa nhạc thuộc loại điển hình với hình dáng một chiếc hộp đựng giày cổ điển (trong trường hợp này là tân cổ điển), sân khấu có thể tiếp cận từ ba phía và phía còn lại là cây đàn organ. Lớp rèm nhung phủ ở ban công tầng hai khán phòng như kem phủ bánh ngọt cùng màu xanh thâm trầm hướng nội với lớp nhung lót các lô và các hàng ghế xếp hình vòng cung của nhà hát. Cùng màu trắng của tường và màu đen của khung ghế, nó hoàn thiện bộ ba màu sắc trên quốc gia Estonia. Lớp rèm nhung cũng có thể giống như một khúc tụng ca về phẩm giá không biết đến sợ hãi và niềm kiêu hãnh ngấm ngầm, len lỏi qua những bức tường trắng lặng lẽ vang âm. Âm nhạc Arvo Pärt hẳn đã được chơi vô số lần trong những thính phòng lộng lẫy trên thế giới nhưng việc nghe ở đây, nơi hội tụ kiến ​​trúc của sự thuần khiết kiểu tu viện với quyết định chính xác, lại mang ý nghĩa đặc biệt.

Trên sân khấu chật ních người của phòng hòa nhạc, hai nghệ sỹ violin Viktoria Mullova và Florian Donderer đang thu âm tác phẩm Tabula rasacủa Pärt cùng khoảng 25 thành viên Dàn nhạc Giao hưởng Quốc gia Estonia. Nhạc trưởng Paavo Järvi đang ở trên bục chỉ huy, và chính nhà soạn nhạc qua lại như con thoi giữa phòng điều khiển thu âm và thính phòng, cầm theo một mảnh giấy nhắc việc đầy những ghi chú viết tay.

Kết nối bằng ký ức và cảm xúc

Thứ âm nhạc tưởng chừng đơn giản của Arvo Pärt có một biên độ rất rộng cho những dao động âm thanh, những tiếng ồn ào, sự sụp đổ trong kết cấu, và dĩ nhiên cần thảo luận rất nhiều điều. “Chính sự trong suốt và rõ ràng của thanh âm khiến việc thu âm trở nên khó khăn hơn”, Mullova giải thích. “Thông thường chạm nhẹ vào một dây đàn khác hoặc tạo ra một âm thanh bằng cây vĩ của mình, bạn khó có thể nghe thấy nó”. Đặc biệt, trong đoạnnhạc thuộc chương hai của Tabula rasa, ‘Silentium’, đang được ghi âm, cứ như thể những âm thanh của Pärt hầu như không dám xâm phạm những bức tường trắng lặng lẽ kia.

Nhà soạn nhạc đang ở trên sân khấu nói chuyện với các nhạc công đàn dây bằng tiếng Estonia, hình như đang bàn về các nhát vĩ và nhấn mạnh sự khác biệt giữa các dấu pvà pppxen kẽ từng nốt một ở các dây trầm. Với Mullova, ông nói chuyện thường xuyên bằng tiếng Nga, thỉnh thoảng còn hát lên. Với Donderer, người tạm rời khỏi vị trí concertmaster thường trực của Deutsche Kammerphilharmonie Bremen và Dàn nhạc Liên hoan Estonia, ông nói tiếng Đức. Còn thông thường khi nói với các nghệ sĩ độc tấu, Järvi dùng tiếng Anh. Điều này có thể cho ta cảm tưởng dường như sự hỗn tạp trong giao tiếp bằng lời đang được xây dựng một cách có chủ đích, như thể để thúc đẩy một cú nhún tự nhiên trở lại trọng tâm tĩnh lặng khi các nhạc công cầm đàn lên chơi.

Mullovanói với tôi sau khi hoàn tất ngày thứ hai của đợt thu âm lúc băng qua đường tại một trong số nhiều khách sạn cao tầng mới xây của Tallinn. “Bạn cần phải đi xung quanh mà lắng nghe, lắng nghe nhiều lượt và lắng nghe những người khác. Đó là cách bạn thay đổi mọi thứ. Tôi không thể tìm thấy âm thanh đúng cho phần đầu của Fratres [hai trang gồm những âm hình arpeggio không bè đệm], vì vậy tôi đã thử các cách sử dụng vĩ khác nhau, trong đó có một cách mà Arvo chưa từng bắt gặp trước đây và ông thích nó. Thật tuyệt vời khi bạn tìm ra một cách diễn tả âm thanh mới!”.

Cũng thú vị như khi nghe Mullova chơi tác phẩm này, theo một nghĩa nào đó, ta nhận được những gìmìnhmong đợi: sức mạnh và chiều sâu của âm điệu, sự rõ ràng, trong sáng và có chủ đích của thanh âm, một sự háo hức nào đấy của người chơi. Phần trình diễn của Mullova ở cả Tabula rasavà Fratresđều chậm hơn rõ rệt so với phần trình diễn kinh điển của Gil Shaham dưới đũa chỉ huy của Järvi cha. Nhưng chúng cũng trực tiếp hơn và gây xúc động hơn, tới một điểm mà người ta không ngờ rằng âm nhạc có thể đạt tới. 

Rất lâu trước khi chơi tác phẩm của Pärt trên cây đàn Stradivarius của mình, Mullovađã nghe các tác phẩm hợp xướng của nhà soạn nhạc trên 12 chiếc loa của hệ thống âm thanh Tesla của mình (côthường ‘ngốn ngấu’ nhạc khi lái xe). ‘Tôi đã nổi da gà khi nghe’, cô nói. ‘Âm nhạc hợp xướng của ông rất mạnh mẽ. Tôi đã nghe De profundisrất nhiều – một tác phẩm đầy u ám.’ Cho đến năm 2015, cô được nhạc trưởng Paavo Järvi mời tham gia lễ mừng sinh nhật lần thứ 80 của Arvo Pärt cùng dàn Orchester de Paris, chơi Tabula rasa, Fratresvà Passacaglia. “Tôi đã gặp Arvo tại Philharmonie de Paris. Ông đã đến dự tất cả các buổi diễn tập”, Mullova hồi tưởng. “Còn Paavo là một trong những người tôi rất thích cộng tác. Đó là lý do tại sao chúng tôi quyết định thu âm lại tác phẩm”.

Chất văn hóa Baltic

Nhà soạn nhạc Arvo Pärt. Nguồn: String Magazine

Giữa họ còn có một mối quan hệ sâu sắc hơn. Khi còn ở tuổi thiếu niên vào những năm 1970, Tallinn cũng là điểm đến đầu tiên bên ngoài nước Nga của Mullova. Dù trở lại một vài lần trong thập kỷ đó, nhưng đây là lần đầu tiên cô trở lại thành phố kể từ khi Estonia tách khỏi Liên Xô. ‘Tôi ở trong khách sạn đó,’ Mullova nói, chỉ qua con đường tại Sokos Viru. “Tôi đã kiểm tra cái tên, Viru - khách sạn phương Tây duy nhất thời đó, do người Phần Lan xây dựng. Tôi không thể kể hết rằng nó thú vị đến chừng nào – lần đầu tiên tôi đến một quốc gia khác, nghe một ngôn ngữ khác. Tôi đã ở đây cùng lớp học vĩ cầm của thầy tôi và tôi khá chắc chắn rằng chúng tôi đã biểu diễn trong chính phòng hòa nhạc mà hiện giờ chúng tôi đang thu âm”.

Nỗi cay đắng còn sót lại trong thái độ của Mullova đối với thời kỳ đã qua, đặc biệt trong âm nhạc (cô vẫn rùng mình khi nhắc đến thầy Leonid Kogan nghiêm khắc đến gần như độc đoán của mình)đã được cô biến thành nỗi tức giận trong đoạn hợp âm đúp nốt thứ nhất của Fratres. “Tôi thực sự tự hỏi liệu mình có chút dòng máu Baltic nào trong người không”, cô nói khi thảo luận về trải nghiệm chung của Estonia, Latvia, Litva và thậm chí cả Phần Lan (‘một đất nước tôi cảm thấy rất gắn kết’) và những thành quả âm nhạc sinh ra từ thời kỳ Xô viết. Cô miêu tả tác phẩm của Pärt là mang ‘rất nhiều nỗi đau’, tương đồng với chính quan điểm của nhà soạn nhạc khi coi đó “các tác phẩm của sự đau khổ”. Thậm chí, cô đã hỏi Pärt liệu có hình ảnh nào chi phối tâm trí ông khi sáng tác không. ‘Ông ấy bảo rằng không, đó chỉ là những gì ông nghe thấy.’ Vì vậy, cô tiếp tục bằng cách hỏi những ý tưởng đó đến từ đâu, và làm thế nào ông ấp ủ chúng rồi biến chúng thành âm nhạc. Ông chỉ bảo, “đều từ toán học, và tình yêu. Điều đó làm nên ý nghĩa của tác phẩm”. 

“Điều thú vị về các quốc gia xung quanh biển Baltic này là bạn nhận được nhiều hơn những gì bạn nhìn thấy trên bề mặt”, cô nói. “Bề ngoài mọi người có vẻ hờ hững và lạnh lùng nhưng bên trong lại rất dễ xúc động. Họcó thể khóc một cách dễ dàng”.Liệu điều đó có liên quan gì đến âm nhạc của Pärt – hay với âm nhạc của nhạc sĩ người Latvia Pēteris Vasks, tác giả bản concerto violin Distant Light (Ánh sáng phía xa) mà cô mau chóng cho thêm vào vốn tiết mục của mình? “Dĩ nhiên cả Pärt và Vasks có thể tạo ra được rất nhiều cảm xúc với rất ít chất liệu trong tayvà đó là lý do chúng rất phổ biến. Ngay cả những người không thường nghe nhạc cổ điểncũng có thể lắng nghe tác phẩm của họ”.

Những bước phát triển lớn trong sự nghiệp của Mullova, kể từ khi cô thường xuyên mở rộng biên độ âm thanh bằng thứ âm thanh nâu trầm, chắc nịch như nhạc rock từ âm nhạc Gypsy và các phong cách ngẫu hứng Nam Mỹ,có thể làm thỏa nỗi khát khao tự do âm nhạc của Mullova. Theo nghĩa đó, Pärt như một vốn tiết mục kỳ lạ di chuyển theo những lần tạm trú. Thật sự thì cóthể đo lường được bao nhiêu tự do và sự đơn giản mang tính khiêu khích của Pärt? Trong âm nhạc của Pärtcó bao nhiêu chỗ cho sự thể hiện của con người bắt nguồn từ tụng ca và thánh ca, thứ lèo lái âm nhạc một cách vững vàng như thể được điều khiển bằng ‘nhịp đập cánh của thời gian’ như ông đã mô tả? Mullova đưa ra một so sánh về lối chơi của các nghệ sỹ với máy móc: “Luôn có sự tự do, bởi vì nếu không, bạn sẽ chỉ chơi nó theo kiểu thiết bị điện tử. Điều quan trọng là vẫn có cảm thấy rằng có con người đang chơi nhạc”.

Gốc tích khó chối bỏ

Nữ nghệ sỹ Viktoria Mullova từng iành chiến thắng trong các cuộc thi Wieniawski, Tchaikovsky và Sibelius

Phần biểu diễn tác phẩm Passagaglia của Mullova vào ngày hôm sau phản ánh rõ rệt những bình luận đó - một lối diễn dịch bốc lửa nhưng là lửa được thắp lên với một độ khắt khe nhất định, khi bè violin độc tấu biến đổi từ những nốt móc đơn sang các chùm ba và rồi sang những nốt móc kép. Cảm xúc trong lối diễn dịch của cô không đến từ việc chơi nhanh và lỏng lẻo các nốt nhạc hay biểu lộ “chất toán học” của Pärt mà từ cách sử dụng vĩ đặc biệt của cô. 

Thật khó hình dung ra một nghệ sĩ violin nào khác ngoài Mullova chơi đoạn đặc biệt đó với sự kết hợp của thép, đam mê và sự hoàn hảo – những thứ tạo nên thương hiệu của cô. Dường như cô muốn chối bỏ cội nguồn trường phái Nga nhưng những bài học đã được truyền thụ vẫn tiếp tục phát huy tác dụng. Liệu trên thực tế chúng có cho phép cô theo đuổi các quyền tự do lớn hơn không? “Bạn chỉ có thể giàu trí tưởng tượng, và phát triển thị hiếu và cách diễn dịch, khi bạn có kỹ thuật cơ bản đúng”, cô đồng tình. “Nếu không thể chạy gam thì bạn không thể tự do tạo ra âm nhạc. Tôi thấy ở phương Tây có những người, thậm chí là những người làm nên sự nghiệp, thiếu kỹ thuật này. Tôi có thể thấy sự thiếu hụt khả năng kỹ thuật”.

Những dấu ấn trong cuộc đời của Mullova vẫn còn rất sâu đậm. Trong cuộc phỏng vấn đầu tiên với Gramophonenăm 1987, cô nói: “Tôi có những ký ức thực sự khủng khiếp về Moscow.Tôi rất đơn độc, tôi không có bạn bè. Tất cả những gì tôi nhớ từ thời gian đó là luyện tập, luyện tập, luyện tập – và sợ hãi. Sợ mọi tình huống tôi thấy mình lâm vào. Sợ chơi nhạc, sợ những cuộc thi, sợ Leonid Kogan. Đó là lý do tại sao tôi đã không muốn kết nối lại với nơi đó”.

Nhưng phải chăng lối đào tạo truyền thụ cho cô kỹ thuật đó, thứ kỹ thuật đã giúp cô giành chiến thắng trong các cuộc thi Wieniawski, Tchaikovsky và Sibelius. ‘Tôi rất biết ơn về điều đó’, cô đáp. ‘Có hôm tôi đã nói với chồng mình [nghệ sĩ cello Matthew Barley] rằng tôi chỉ cách nghệ sỹ violin Leopold Auer ba thế hệ âm nhạc, mặc dù ông sống vào thế kỷ 19. Và chính Auer là người thực sự tạo ra trường phái Nga từ cuộc hôn nhân giữa truyền thống gypsy Hungary với truyền thống Áo-Hung”. Đây thực sự là minh chứng “di truyền” trong lối chơi của chính Mullova.

Trong các buổi thu âm, cả nhóm đã vật vã trong suốt hơn một giờ đồng hồ cho năm phút thời lượng Passacaglia của Pärt. Ở phía sau sân khấu, Mullova thảo luận về âm sắc của những cây dùi marimba của nhạc công bộ gõ. Bè trưởng bè violin 1 Arvo Leibur cũng phân tích các cách đi vĩ với nhóm viola. Mọi người đều cố gắng tìm ra chi tiết để tác phẩm trở nên hoàn hảo, điều này rất quan trọng bởi ghi chú trên mỗi trang nhạc đều ítở mức độ đáng kinh ngạc.

Với toàn bộ bàn luận và mổ xẻtác phẩm này, tôi lo ngại các nghệ sĩ có thể chỉ “thấy cây thay vì thấy rừng”. Nhưng thật may là “thuật giả kim” phức tạp của âm nhạc đã tan biến đểtác phẩm trôi vào không gian riêng của nó, nơi có sự cân bằng phù hợp với khán phòng này, với những con người này và vào thời điểm đặc biệt này. Các ghi chú trên trang vẫn cố định như ban công lót nhung và chiếc hộp đàn organ vững chắc nhưng với cách tiếp cận chậm rãi và kiên quyết hơn, có vẻ cácnghệ sĩ đã tìm thấy sự hòa hợp.

Tôi đã gọi cho Viktoria Mullova vài ngày sau đó để đánh giá tiến độ các buổi thu âm diễn ra sau khi tôi rời đi. Cô cho biết: ‘Rất tốt. Họ nói rằng họ chưa bao giờ thấy Pärt vui đến thế”.

----------------------------------

* Andrew Mellor là nhà phê bình của Gramophone, ông viết rất nhiều về opera, nhạc cổ điển và văn hóa Bắc Âu cho các tạp chí, báo, dàn nhạc và đoàn opera ở Vương quốc Anh, Đan Mạch, Phần Lan và Na Uy.

(Nguồn: http://www.tiasang.com.vn/)